Tamanho não é documento Ou de como os curtas conseguem refletir o País em toda a sua complexidade

LUIZ CARLOS MERTEN – O Estado de S.Paulo

É um título que pode induzir o leitor a pensamentos libidinosos, ainda mais que o filme se chama Porn Karaokê. Mas é bom não se equivocar. A ideia é só chamar a atenção para um fato incontestável. Formato e suporte são meros detalhes. Alguns dos melhores e mais intrigantes filmes brasileiros da atualidade você pode ver, ou talvez já tenha visto, no Festival de Curtas. Como o citado Porn Karaokê, de Daniel Augusto. Karaokê pornográfico. É um espaço. Uma adolescente que viu estranhas tatuagens surgirem em seu corpo – e depois elas desaparecem – busca explicações no Porn Karaokê. Existem referências a David Lynch. Los Angeles é um ponto no mapa, no centro do mundo da protagonista.

Outra grande cidade, São Paulo, é a protagonista de Cidade Improvisada, de Alice Riff, que investiga o universo do rap. Quando improvisam seus versos e cospem palavras iradas sobre a injustiça social e o caos urbano, os MCs que dropam freestyles diante da câmera da diretora colocam a voz da periferia na tela. O filme começa com (e ao longo dele voltam) as imagens de um equilibrista que caminha sobre os estreitos parapeitos de viadutos. Esse movimento precário assume uma dimensão metafórica. Os MCs são 15 e talvez seja até injusto destacar só um punhado deles – Max V.O., Slim Rimografia, Bebel Du Ghetto, DD. Na sessão de sábado à tarde no Cine Olido, no centro de São Paulo, o público aplaudiu em cena aberta as improvisações. A maior ovação foi para DD. A todos os problemas de quem vive na periferia ela acrescenta o da sua particular identidade. Ser mulher não é fácil em qualquer lugar.

O local, como em Porn Karaokê, era muito importante. Nos amplos corredores que dão acesso ao conjunto de salas da Galeria Olido, nos sábados à tarde, os street dancers fazem daquele lugar o palco de suas exibições. A cidade pulsa, em toda a sua complexidade, naquelas coreografias e nas improvisações. A cidade é, pelo contrário, estagnada no curta de Liliane Sulzbach que tem esse título – A Cidade. Ela é habitada por velhos, e o espectador é introduzido à rotina de um lugar que parece parado no tempo. Aos poucos, revela-se uma história. A superação de um drama doloroso.

A cidade é o que sobrou do antigo leprosário de Itapuã, junto ao rio, na Grande Porto Alegre. A lepra, ou Mal de Hansen, sempre foi motivo de estigmatismo social, e isso desde tempos imemoráveis. Basta lembrar os leprosos de Ben-Hur, de William Wyler, tratados como tragédia, e os de O Incrível Exército de Brancaleone, de Mario Monicelli, como humor. O projeto do leprosário surgiu para segregar os enfermos. Eles eram separados da família, estimulados a viver entre eles. Sobraram poucos, 35, que ainda vivem ali. As modernas formas de tratamento e cura tentam acabar com o preconceito. Aquelas pessoas, os sobreviventes, são todas sexagenárias, ou mais. Amargam dores. Uma lembra que era muito jovem ao ser arrancada de casa e levada para um lugar que seria ‘lindo’, foi o que lhe disseram. Outra observa que aquele grupo é a sua verdadeira família. A outra, a biológica, desertou de sua vida há muito tempo.

Liliane Sulzback é autora de outro belo curta sobre a infância. Aqui, busca outro segmento na linha de tempo. A cidade parece morta e, quando ela acrescenta à montagem as cenas do passado, para mostrar como era o leprosário, quando cheio, as pessoas parecem sem vida naquelas imagens em preto e branco. São sempre vistas em grupo, caminhando para o mesmo lugar, como zumbis. “Sair para onde, se vivi sempre aqui?”, uma delas se pergunta. E, malgrado todo sofrimento, homens e mulheres cantam, como num filme do inglês Terence Davies, o sublime Vozes Distantes, de 1988.

Daniel Augusto tem feito curtas que dialogam com a história e a cultura norte-americanas. Fordlândia, em parceria com Martinho Andrade, é sobre a cidade construída numa gleba da Amazônia (e depois abandonada) por Henry Ford. She Is Lost Control, com base na música do Joy Division, é sobre uma garota que sofre um acidente e se indaga sobre a própria identidade. A garota e a busca da identidade estão de volta em Porn Karaokê. As marcas que surgem e desaparecem são metáforas do próprio cinema. Não se iluda. A duração pode ser curta, mas o efeito desses filmes no imaginário do público – no seu imaginário – persiste.

''De modo análogo, também a problemática do poder, da estrutura do poder e da sua modificação, não pode ser compreendida do ponto de vista do fator econômico (riqueza, poder da propriedade, etc) , mas através das leis da estrutura econômica desta ou daquela formação social. Resumindo, podemos dizer: a distribuição de riqueza (''economia'') , a hierarquia e a estrutura do poder (''poder'') pelas leis que têm origem na ordem social em determinada etapa do desenvolvimento. O problema é de como, em uma determinada sociedade, é repartido o poder, quem é o detentor do poder, como ele é exercido, e portanto qual é a natureza da hierarquia do poder; qual o critério e a escala do prestígio social, quem é autoridade, herói ou herege e ''diabo'', e portanto qual é o caráter e a escala da posição social; enfim, de que modo se distribui a riqueza, como a sociedade se divide entre possuidores e destituídos ou então nos que possuem mais e nos que possuem menos, portanto qual é a divisão da riqueza [...]"

(Karel Kosik - Dialética do Concreto)

Infelizmente o curitibano não pode rir da desastrada boa intenção da octogenária italiana que, tentou restaurar um mural no Santuário da Misericórdia, Espanha, por conta própria e sem pedir autorização. Do mesmo modo age o poder público na Capital das Araucárias, que em poucos anos fez pouco caso da demolição da antiga sede da Matte Leão Jr, ou melhor, 110 anos de história da empresa que foi o carro chefe da economia no estado por quase um século, retirou a única argola que restava do tempo em que se andava à cavalo em Curitiba, que resistia na rua São Francisco, e agora promete colocar no chão o Hospital Espírita de Psiquiatria Bom Retiro, onde foi internado, em 1974, Austregésilo Carrano, autor de Canto dos Malditos, que inspirou o premiado filme Bicho de Sete Cabeças e constituiu-se um marco para a luta anti-manicomial. Curitiba talvez não seja diferente do resto do país, mas saber preservar o patrimônio artístico, cultural e histórico é façanha que sim, nos aproximaria do primeiro mundo, o que será impossível para governantes do terceiro mundo, que sobrevivem às custas do cabresto eleitoral garantido pela mídia, ou de instituições que, pelo que parece, sirvam basicamente para garantir a perpetuação deste nocivo círculo vicioso cujo o lema é o lucro, não importa como. Um povo sem História não possui Cultura. Um povo sem Cultura não produz Arte legítima. Você vai rir de quem?

Ricardo Pozzo

Amores

Ovídio

Não devo atrever-me a defender os meus depravados costumes
e a terçar falsas armas em defesa dos meus vícios.
Confesso – se alguma utilidade tem confessar os pecados;
mas logo depois de confessar, caio, de cabeça perdida, nos meus erros.
Odeio e não sou capaz de não desejar o que odeio.
Pobre de ti! Aquilo que porfias por deixar, quão penoso é carregá-lo!
Faltam-me forças e poder para me governar a mim mesmo;
sou arrastado, como proa baldeada pela força das ondas.
Não é uma beleza, em especial, que estimula o meu amor;
cem são as razões para eu estar, sempre, a amar:
se há uma que baixa os olhos com recato,
deixo-me inflamar, e aquele pudor é para mim cilada;
se há outra que é provocante, sou cativado por não ser simplória
e por me dar esperança de ser bem viva na doçura do leito;
se me pareceu agreste e a imitar as severas Sabinas,
ela quer, mas, na sua sobranceria, finge, eis o que eu penso;
se és culta, agradas-me pelos teus dotes – tão raros – para as artes;
se és rude, agradas-me pela tua própria simplicidade.
Há uma que afirma que, ao pé dos meus, são toscos os versos
de Calímaco?Pois se lhe agrado, de pronto ela me agrada;
há, também, a que me condena, como poeta, e condena os meus versos;
e eu desejaria suportar o peso das coxas daquela que me condena.
Uma caminha com elegância – o seu movimento cativa-me; outra é bronca
- mas poderia tornar-se bem mais elegante no contacto com um homem.
Esta, porque canta com doçura e com ligeireza faz evoluir a sua voz,
quereria eu dar beijos arrebatados àquela que está a cantar;
estoutra percorre, com a agilidade do polegar, as queixosas cordas,
tão sabedoras mãos, quem não seria capaz de as amar?
Aquela tem um rosto aprazível e faz mil movimentos com os seus longos
braços
e com a elegância e arte bamboleia o peito delicado;
para não falar de mim mesmo, que me deixo tocar por qualquer motivo,
coloca ali Hipólito: tornar-se-ia um outro Priapo.
Tu, por seres tão alongada, emparceiras com as antigas heroínas
e és capaz, com o teu corpo, de ocupar o leito inteiro;
esta é elegante na sua pequenez: por uma e outra sou arrebatado;
ambas, a alta e a pequena, caem bem ao meu desejo.
Não é elegante – e vem-me à ideia que elegância poderia acrescentar-se-lhe;
está cheia de enfeites – que ela mostre as suas próprias prendas.
A alvura da sua pele há-de seduzir-me, há-de seduzir-me a mulher bem rosada;
e até com cores baças é prazenteiro o amor;
se tombam, de uma fronte branca como a neve, cabelos negros,
Leda fazia-se admirar pela sua negra cabeleira;
se são ruivos, a Aurora era aprazível pelos seus cabelos cor de açafrão.
A todas as histórias o meu amor é capaz de adaptar-se.
Uma idade jovem seduz-me, uma idade mais madura toca-me;
aquela por ter mais beleza de corpo, esta por possuir sabedoria.
Enfim, as mulheres que podem apreciar-se em toda a cidade de Roma,
a todas elas pode o meu amor abranger.»


Ovídio. Amores. Tradução, introdução e notas de Carlos Ascenso André. Livros Cotovia, Lisboa, 2006, p. 70/1

Dois Corpos Tombando na Água

esperei por ti em todos os lugares errados
- a quem pedir agora explicações?

viver diziam-me era assim e não havia
mistério nenhum nisso apenas
um roteiro obscuro estabelecido
entre o que tem de acontecer e aquilo
que não acontece nunca

e diziam-me ainda ninguém pode
com justiça reclamar
o que há tantos anos abandonou
num sombrio patamar de prédio suburbano

perdemo-nos então
por pensamentos palavras actos e omissões
e todas as palavras recuaram por infinitos precipícios
sem reconhecerem o som da nossa voz
nem o eco das noites em que todas
nos tinham pertencido

num sombrio patamar de prédio suburbano

até pode ser que nem gostes muito destas palavras
nem de mim agora que os meus gestos
são tão diferentes
agora que recordas tanta coisa que eu esqueci
e ainda bem ninguém pode viver
com o peso do que ficou para trás
agora que os livros as canções as laranjeiras
ficaram para sempre naquele cenário de primavera
que fazia de nós todos o garantiam
presas tão fáceis

pressinto que hás-de culpar-me sempre
pelos anos que perdemos por becos ruas avenidas
esquecendo à toa aquilo
que só um ao outro deveríamos ter ensinado
talvez até tenhas razão mas eu chegara
àquele lugar da vida onde só se pode
amar para sempre e sem remédio
e de um dia para o outro a minha boca
desaprendeu disciplinadamente o sabor da tua
e os teus passos a tua voz o céu de paris
a janela sobre os telhados os domingos de sol
atravessaram as mais arrastadas fronteiras
e estabeleceram os seus limites do lado de lá
de todas as madrugadas que eram nossas

houve mesmo um tempo desculpa em que esqueci
as cartas os cigarros as fugas os recados
as canções as camélias o jardim
onde me esperavas às nove da manhã
a velha que nos olhava abanando a cabeça
entre estátuas decepadas e gatos vadios

talvez um dia quem sabe o destino
volte a ter novos contornos e nos olhe de frente
e ainda sobre tempo para reaprender a soletrar correctamente
todas as palavras que admitiam ter nascido
do teu corpo da tua voz do sabor da tua boca
tempo para povoar de novos sons os velhos discos de vinil
e sonhar com mundos à espera de serem salvos
pelas nossas palavras

tempo para nos olharmos e encontrarmos
sem remorsos
a maneira de nos perdermos de novo nos caminhos
que levam ao coração absoluto da terra

talvez um dia quem sabe eu volte
a faltar às aulas para esperar por ti


Alice VIeira,
Dois Corpos Tombando na Água

Os peruanos segundo Chambi

Fotógrafo fixou a vida tanto da elite de seu país como dos despossuídos, dignificando os últimos, segundo Vargas Llosa

23 de agosto de 2012

ANTONIO GONÇALVES FILHO – O Estado de S.Paulo

A sintaxe visual aparentemente simples do peruano Martín Chambi encerra um dos grandes mistérios da fotografia. Quais seriam, afinal, as referências culturais desse homem que só cursou a escola primária, filho de mineiro e primeiro fotógrafo indígena latino-americano? Sejam nas cenas da vida cotidiana, nas paisagens ou nos retratos que integram a exposição Chambi Inédito, a partir de sábado, na Galeria Fass, é possível identificar desde uma fixação no autorretrato como forma de autoconhecimento – à maneira de Rembrandt – até uma luz oblíqua que ilumina apenas fragmentos do corpo, como na pintura de Caravaggio, além de uma composição rigorosamente estudada, que fez com que os críticos o associassem ao pictorialismo.

Teo Allain Chambi, neto do fotógrafo e diretor da fundação que leva o seu nome, confirma a suspeita de que ele talvez tivesse visto algumas reproduções das telas de Rembrandt no estúdio de seu professor de fotografia, Max T. Vargas. “Numa entrevista a um jornal de Lima, em 1927, meu avô disse que sua inspiração era um tal de Rembranat (sic), que tinha visto na casa de seu mestre”, conta Teo, também fotógrafo e um dedicado pesquisador da obra do avô, que deixou mais de 30 mil placas de vidro, segundo seus cálculos.

Na primeira catalogação, feita pelo antropólogo norte-americano Edward Ranney com ajuda dos filhos de Chambi, Victor e Julia, eram 14 mil placas. A pesquisa rendeu uma exposição de 150 fotos no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), em 1979, que viajou pelo interior dos EUA e chegou a Londres, passando pelo Canadá. Ranney, formado em Yale e também fotógrafo, descobriu a arte de Chambi quando o peruano já era um veterano profissional de 73 anos, mas ainda desconhecido fora de seu país. O americano, estudioso das culturas andinas antigas, viu nesse material um valioso guia para analisar os costumes dos descendentes dos incas e uma oportunidade de mostrar ao mundo a qualidade excepcional do trabalho do fotógrafo peruano, transformando em negativos mais de 5 mil placas de vidro de seu estúdio.

As fotos de Ranney, hoje com 70 anos, não disfarçam o legado que recebeu de Chambi em sua formação como fotógrafo. Sobre ele, o curador Peter C. Burnell já escreveu que o americano consegue captar a essência das edificações pré-colombianas, sendo capaz de traduzir o olhar arquitetônico que levou as comunidades indígenas a emular as paisagens andinas em seus monumentos. O autorretrato de Chambi em Machu Picchu (de 1932, ao lado) mostra que seu olhar parece ter herdado dos ancestrais essa capacidade de mimetizar a natureza, pois ele mesmo surge como um totem no exato local escolhido pelos turistas como o belvedere das ruínas do antigo império inca, como observa seu neto Teo. Chambi foi pioneiro em fazer cartões-postais de Machu Picchu, a cidade perdida dos incas, descoberta em 1911 (os exploradores, até essa data, passavam por ela sem dar atenção ao patrimônio da humanidade).

Antes de voltar sua atenção para sítios arqueológicos, Chambi vivia de seus retratos da burguesia local de Cusco. É possível identificar dois olhares distintos nas fotos das cerimônias sociais da classe dominante e nas festas populares dos indígenas, com os quais, naturalmente, Chambi se identificava. Uma de suas imagens icônicas é a das damas da sociedade cusquenhas que emergem entre arbustos como botões de rosa (veja foto acima, de 1931). Nela, as senhoritas são retratadas numa composição teatral, francamente artificial e um tanto ‘camp’. Basta comparar essa imagem com Reunião de Carnaval em Cusco (1930) – luz natural sobre rostos de populares embriagados – para atestar que a simpatia de Chambi estava, obviamente, com os despossuídos.

“Ele foi, de fato, o primeiro a retratar o próprio povo indígena, escravizado até os anos 1920, o que o fez se integrar ao movimento indigenista e colocar as imagens de índios na vitrine de seu estúdio em Cusco”, conta o neto Teo Chambi, revelando que pretende organizar uma exposição em Buenos Aires para aproximar sua visão antropológica de Pierre Verger. O fotógrafo francês, que adotou o Brasil, conheceu Chambi em seu estúdio da Calle Marqués, 69, endereço também frequentado pela elite de Cusco, que contratava o fotógrafo para documentar batizados e festas de casamento. “Nunca fizeram uma exposição comparativa e acho que também valeria a pena mencionar August Sander, embora considere que cada um tem seu mundo, a despeito das muitas afinidades.”

Presente em coleções institucionais importantes como as do MoMA de Nova York e particulares, como as dos fotógrafos Mario Testigo e Sebastião Salgado, as imagens de Martín Chambi, além do lado documental e antropológico, destacam-se pelo alto nível técnico. O escritor peruano Mario Vargas Llosa lembra a esse respeito que o mundo de Chambi “é sempre belo”. O prêmio Nobel de Literatura acrescenta: “É um mundo no qual as formas de desamparo, discriminação e vassalagem foram humanizadas e dignificadas pela limpeza da visão e elegância do tratamento”.

Essa visão, diz o neto do fotógrafo, tem a ver com o senso de honra de um descendente dos incas que, católico, fez do registro da imagem uma profissão de fé. “Isso explica sua fixação nos templos e o fato de ter entre suas primeiras fotos as das procissões de Cusco.”

Mestre andino

Exposição traz 25 fotos inéditas do peruano Martín Chambi, pioneiro que registrou a vida dos índios
23 de agosto de 2012

ANTONIO GONÇALVES FILHO – O Estado de S.Paulo

Ao ser consagrado como o fotógrafo peruano que registrou as melhores imagens de Machu Picchu e a vida dos índios descendentes das culturas andinas pré-colombianas, Martín Chambi (1891-1973) foi associado aos grandes nomes da fotografia de sua época – liderando a lista de afinidades o alemão August Sander (1876-1964), cujos retratos de pessoas socialmente deslocadas revelam um olhar terno sobre os discriminados. Chambi, aliás, tinha um histórico bem parecido com o de Sander. O peruano descobriu a fotografia aos 14 anos, quando trabalhava numa mina de ouro de Carabaya, explorada pelos ingleses. O alemão, filho de carpinteiro, também viu uma câmera pela primeira vez nas mãos de um fotógrafo que trabalhava para a companhia de mineração da qual era empregado em Herdorf, sua cidade natal.

Chambi ganha, a partir de sábado, sua terceira exposição em São Paulo (as outras duas foram na Pinacoteca do Estado, em 2003 e 2006). Desta vez é uma mostra com 25 imagens (24 delas inéditas) selecionadas pelo neto do fotógrafo, Teo Allain Chambi, especialmente para a Galeria Fass.

São fotografias desestabilizadoras, como as de Sander, não tanto pelos tipos incomuns – que tornaram o alemão alvo fácil dos nazistas -, mas principalmente pela coragem de lançar um olhar antropológico sobre o Peru que seus contemporâneos não tinham. Tanto é verdade que a fama de Chambi se deu graças à curiosidade que despertava nos estrangeiros seu estúdio em Cusco. Enquanto os colegas preferiam ostentar na vitrine a alta burguesia peruana, Chambi escancarava a miséria das deserdadas populações indígenas andinas. Mestre da fotografia documental, Chambi é também uma referência do uso da luz natural em composições de rara beleza e sofisticada construção.

Recompensa

Despedaçada na vertente duma súplica
fiquei intacta. Silente. Absoluta.
Nos meus passos mais certos os vestígios.
Nos meus olhos mais límpidos as águas.
No meu corpo mais nitidez de lírio.
Recompensa bebida na fonte dum martírio.

Natália Correia

In memoriam Paul Éluard

Paul Celan

Depõe no túmulo do morto as palavras
que ele pronunciou para viver.
Deita-lhe a cabeça entre elas,
fá-lo sentir
as falas da nostalgia,
as facas.

Depõe sobre as pálpebras do morto a palavra
que ele recusa àquele
que o tratava por tu,
a palavra
que viu passar por ela o sangue do seu coração,
quando uma mão, despida como a sua,
atou aquele que o tratava por tu
às árvores do futuro.

Depõe-lhe esta palavra sobre as pálpebras:
talvez
surja nos seus olhos, ainda azuis,
um outro, mais estranho, tom de azul,
e aquele que o tratava por tu
sonhe com ele: Nós.


Paul Celan. Sete Rosas Mais Tarde. Edição Bilingue. Antologia Poética, 3ª edição. Selecção, tradução e introdução de João Barrento e Y. K. Centeno. Edições Cotovia, 1996., p. 63

The Drinker

Cantos de Safo para Átis

Cantos de Safo para Átis

Natália Correia

Mon Athis n’est pas revenue sur ses pas!…
Safo

I

Espero-a num silêncio de margem
enfeitiçada do rio e da viagem.
E na noite mais densa e mais acesa
onde aranhas de luz tecem um corpo
para a sua alma de princesa.

II

Desfez-se a brisa em meu cabelo agreste
Átis de corpo vegetal
perfumado e silvestre.
Lírio florido na mão que te procura
com delírios nos olhos
mordidos na cintura.

III

Como pombas
seus seios vêm pousar nas minhas mãos.
Estremecem e partem.
Como pombas minhas mãos os perseguem.

IV

Virginal
abandonou-se no meu colo
claro e penetrante como o olhar de Apolo.
Partiu
purificada na alegria
dum corpo que lhe dei.
Fiquei
na estrela que o brilho me copia.
Acesa mas tão fria.

V

Lentos meus gestos desenham o seu rosto
rasgando a escuridão da sua ausência.
E o meu canto enleia-se no gosto
de a cantar em distância e em transparência.

Natália Correia. Poesia Completa. Publicações Dom Quixote, 1ª edição, Lisboa, 1999, p. 87/8

La Damnation de Faust (Brussels – may 2002)

Antonio Pappano is conducting – Susan Graham

– D’amour l’ardente flamme

D’amour l’ardente flamme,
Consume mes beaux jours.
Ah! la paix de mon âme
A donc fui pour toujours!
Son départ, son absence
Sont pour moi le cercueil,
Et loin de sa présence,
Tout me paraît en deuil.
Alors ma pauvre tête
Se dérange bientôt,
Mon faible cœur s’arrête,
Puis se glace aussitôt.
Sa marche que j’admire,
Son port si gracieux,
Sa bouche au doux sourire,
Le charme de ses yeux,
Sa voix enchanteresse,
Dont il sait m’embraser,
De sa main, la caresse,
Hélas! et son baiser,
D’une amoureuse flamme,
Consument mes beaux jours!
Ah! le paix de mon âme
A donc fui pour toujours!
Je suis à ma fenêtre,
Ou dehors, tout le jour -
C’est pour le voir paraître,
Ou hâter son retour.
Mon cœur bat et se presse
Dès qu’il le sent venir,
Au gr? de ma tendresse,
Puis-je le retenir!
O caresses de flamme!
Que je voudrais un jour
Voir s’exhaler mon âme
Dans ses baisers d’amour

Loves burning flame
Consumes my life.
Ah, my souls peace
Has fled for ever.
His departure, his absence
Are death to me,
And far from his presence
All seems to me in mourning.
Now my poor head
Is soon in turmoil,
My feeble heart stops,
Then at once freezes over.
His gait that I admire,
His carriage so graceful,
His mouth sweetly smiling,
The charm of his eyes,
His enchanting voice
With which he knows how to set me afire,
The caress of his hand,
Alas! and his kiss,
The flame of love
Consume my life.
Ah, my souls peace
Has fled for ever.
I am at my window
Or outside all day -
To see him appear,
Or hasten his return.
My heart beats and throbs faster
When it senses his coming,
O that through my tenderness
I might bring him back!
O burning caresses!
How I should wish one day
To see my soul sigh
In his loving kisses!

Movimento Perpétuo

Todo o tempo é de poesia
Desde a névoa da manhã
À névoa do outro dia.
Desde a quentura do ventre
À frigidez da agonia.
Todo o tempo é de poesia.
Entre bombas que deflagram.
Corolas que se desdobram.
Corpos que em sangue sossobram.
Vidas que a amar se consagram.
Sob a cúpula sombria
Das mãos que pedem vingança.
Sob o arco da aliança
Da celeste alegoria.
Todo o tempo é de poesia.
Desde a arrumação do caos
À confusão da harmonia.

As redes sociais de Cortázar

Cartas e biblioteca explicam obra de argentino

SYLVIA COLOMBO – FOLHA SP

RESUMO Reunidas em cinco tomos, as cartas de Julio Cortázar registram impressões literárias e políticas sobre a Argentina e sobre a Europa. Em outra obra, pesquisador se debruça sobre os 4.500 volumes da biblioteca pessoal do autor de “O Jogo da Amarelinha” para entender o diálogo que escritor manteve com a literatura.

Não havia Facebook nem Twitter no tempo de Julio Cortázar (1914-84). Mas o escritor argentino, autor de “O Jogo da Amarelinha” e “Histórias de Cronópios e de Famas” era um viciado em redes sociais estabelecidas por meio de cartas, e tinha muitos amigos com quem compartilhava impressões sobre filmes, música, viagens e, principalmente, outros livros.

Essa é a sensação que fica quando se folheia os cinco tomos de sua farta correspondência, lançados agora na Argentina pela Alfaguara -”Cartas 1: 1937-1954″, “Cartas 2: 1955-1964″, “Cartas 3: 1965-1968″, “Cartas 4: 1969-1976″, “Cartas 5: 1977-1984″ [cerca de R$ 72 cada um, mais taxas]. As missivas foram reunidas pela viúva do escritor, a tradutora Aurora Bernárdez, e pelo editor e filólogo catalão Carles Álvarez Garriga, e são uma versão estendida, em mais de mil cartas, de uma versão lançada em 2001, com três tomos.

Há conversas com amigos de infância, como Eduardo Jonquieres, o tradutor Paco Porrúa, a mecenas Victoria Ocampo, e com grandes escritores com quem se correspondia com frequência, como Mario Vargas Llosa, José Lezama Lima, Juan Carlos Onetti, Guillermo Cabrera Infante e Alejandra Pizarnik. A correspondência familiar é reduzida, algumas à mãe, outras às suas mulheres e ex-mulheres e uma única enviada ao pai, de quem vivia afastado, em 1949.

Chama a atenção o fato de não haver cartas de seus amigos e conhecidos brasileiros. “Não chegou nada a tempo, mas sabe-se que foi próximo de muitos, como o tradutor Davi Arrigucci Jr., os escritores Haroldo de Campos e Décio Pignatari e o cantor Caetano Veloso”, diz Garriga à Folha.

Cortázar não lia em português, e sim por meio de traduções francesas. Em carta de fevereiro de 1983, escreveu: “Às vezes penso que o mais forte que li nos últimos dez anos foi a obra de dois brasileiros, Clarice Lispector e Osman Lins, quase dá vontade de lançar-se ao português em busca de outras coisas que possam existir”.

GÊNERO Para Garriga, em alguns anos o epistolário de Cortázar será valorizado como um gênero dentro de sua obra. “A qualidade de sua prosa me parece sempre a mesma, esteja escrevendo um conto, um romance ou uma carta. A assombrosa linearidade de seu pensamento é admirável”, diz.

Ele conta que a leitura dos originais, “limpíssimos”, deixa claro que Cortázar “nem corrigia nem duvidava”. “Ainda que escrevesse só com um dedo de cada mão, era um mecanógrafo velocíssimo e, segundo contam, não se detinha em nenhum instante. Há cartas que são pequenos relatos, e outras, quase poemas.”

Em 1937, no começo da primeira leva de cartas, Cortázar era ainda professor na província de Buenos Aires. O argentino partiu para Paris em 1951, aos 37 anos, por não estar de acordo com o regime peronista. Recebeu uma bolsa do governo francês, depois passou a trabalhar como tradutor da Unesco.

Estão registradas suas impressões literárias e políticas sobre a Argentina e sobre a Europa, sobretudo a França, no período em que viveu naquele país. Repete-se o tom entusiasmado com que comenta cada obra ou lugar novo que conhece, mas também um sentimento de culpa e de entrega com relação a cada interlocutor.

“Outra circunstância que desperta a maior simpatia ao ler essas centenas de páginas é ver como Cortázar tem a capacidade camaleônica de adaptar-se ao interlocutor, seja ele um editor renomado, seja o filho de um amigo, seja um tradutor perdido, sempre com a maior empatia”, afirma Garriga.

Pelo visto, na vida real ele atuava de forma parecida, e talvez por isso caia bem a todo o mundo (ainda hoje, pessoas que apenas o frequentaram sustentam que os momentos divididos com ele foram os mais importantes de sua vida).

DESCULPAS A maioria das cartas começa com longas desculpas pela demora em contestar. Depois, comenta aspectos da vida do interlocutor, pergunta sobre a família e sobre o trabalho. Em alguns casos, opina avidamente sobre este.

O cubano José Lezama Lima e o mexicano Octavio Paz recebem detalhados comentários literários sobre suas obras. Também aparecem broncas, como a que dá no peruano Mario Vargas Llosa pelo fato de ele ter se ausentado de um encontro em Cuba que pedia a liberdade de um preso político do regime comunista.

A correspondência chega num momento em que a obra de Cortázar vem sendo rediscutida na Argentina. Alguns críticos fazem ressalvas ao fato de ter se tornado um cânone sem voltar a ser avaliado.

Para o editor e crítico Damián Tabarovsky, o escritor está super-valorizado e sua obra tem mais importância como porta de entrada para a literatura do que por seu verdadeiro legado estético. Ele diz que, depois de passar por autores como Raymond Roussel, Robbe-Grillet e Foucault, torna-se impossível voltar a Cortázar. “Os mecanismos de divulgação cortazarianos passam a nos parecer triviais.”

Cortázar morreu em Paris em 12 de fevereiro de 1984, sendo enterrado no cemitério de Montparnasse. Nove anos mais tarde, seus livros foram doados à Fundação Juan March, em Madri. O editor e jornalista Jesús Marchamalo explorou os 4.500 tomos da coleção, e o resultado é o livro *”Cortázar y los Libros” [importado, ed. Fórcola, 112 págs., cerca de R$ 32 mais taxas],* lançado na Espanha.

ANOTAÇÕES Marchamalo recolheu as anotações, dedicatórias e desenhos, como a famosa espiral, que se repete em várias obras, e que o argentino fazia às margens e nas folhas de rosto dos livros.

“Os comentários que fazia eram o diálogo que estabelecia com a literatura. Fazia observações sobre estrutura, consistência dos personagens, coisa que lhe pareciam inverossímeis, tentativas equivocadas”, diz Marchamalo à Folha.

São comuns as observações “voilá”, “bien!”, “penoso”, mas também outras mais divertidas, como “que macanudo sos!”, esta para Lezama Lima, ou, em referência a um livro cuja capa era desenhada pelo artista mexicano Rufino Tamayo, “que te parta um rayo!”. Cortázar lia em francês, inglês, espanhol e alemão, e os comentários sempre seguiam o idioma em que estava lendo.

A biblioteca e as dedicatórias registram também a relação de Cortázar com Alejandra Pizarnik, a quem o escritor praticamente adotara como irmã mais nova e a quem tentava proteger e aconselhar. Pizarnik atravessou longo calvário em instituições psiquiátricas, até se suicidar em 1972.

“As dedicatórias que ela fazia para ele nos livros que lhe enviava estão entre as coisas mais estremecedoras que li. Mostram como ela caminhava por seu escuro túnel”, diz Marchamalo.

A coleção que está em Madri não pode ser considerada como a reunião de todos os livros que teve em vida. Cortázar viajava muito, conviveu com algumas mulheres, o que pode ter feito com que muitos volumes se perdessem.

Ainda assim, Marchamalo chama a atenção para o fato de que Cortázar tinha poucos livros de Jorge Luis Borges e, além disso, muito pouco anotados.

“Os dois se admiravam mutuamente, mas viviam em mundos diferentes, e sempre deixaram isso claro. Tanto com relação à literatura como quanto à política. Cortázar era mais engajado, abraçou a Revolução Cubana em certo momento. Borges sempre esteve alheio a essas coisas. Aí não havia um diálogo”, diz o editor.

CLARICE De autores brasileiros, há apenas volumes de Clarice Lispector, em espanhol, português e francês. Muitos livros dos mexicanos Carlos Fuentes e Octavio Paz, seus grandes amigos, e alguns de Mario Vargas Llosa, com quem mantinha bastante contato.

Na correspondência lançada na Argentina, está documentado o desentendimento entre eles por conta do desaparecimento do poeta cubano Heberto Padilla, perseguido pelo regime.

Mas a história que Marchamalo prefere e que reflete a relação de Cortázar com os livros é a que o escritor contava sobre como Aurora e ele se entretinham em suas viagens pela Europa.

“Eles não tinham dinheiro e viajavam com poucos recursos. Era muito comum comprarem edições baratas em estações, que liam entre eles. Cortázar lia uma página, arrancava, passava para Aurora, e depois de ler iam jogando-as fora. Para mim, é uma metáfora da biblioteca que colecionou durante toda a vida, de páginas que eram consumidas, comentadas e devolvidas ao vento.”

O riso do diabo

11 de agosto de 2012

Sergio Augusto – O Estado de S.Paulo

Em menos de 50 dias, cinco baixas sem reposições à altura. Por ordem de saída de cena: o crítico de cinema Andrew Sarris, o jornalista Alexander Cockburn, o cineasta Chris Marker, o escritor e ensaísta Gore Vidal e o crítico de arte Robert Hughes. Não me lembro de estrago similar na cultura em tão curto espaço de tempo. A bruxa (ou seria o Diabo?) anda à solta.

Os três últimos mortos ao menos foram lembrados e devidamente exaltados nestas paragens, mas os dois primeiros nem à cova rasa de um simples registro fúnebre tiveram direito. Cockburn, vá lá, afinal não escrevia para publicações de grande tiragem, mexia com política e era desbragadamente de esquerda, um réprobo ideológico. Sarris, porém, não só lidava com um assunto bem mais popular como foi um dos mais agudos e influentes críticos americanos das últimas cinco ou seis décadas.

Ambos brilharam na mesma trincheira, o semanário alternativo The Village Voice, no auge de seu prestígio. Sarris, que morreu em 20 de junho, aos 83 anos, tinha uma cabeça europeia e foi cria espiritual da revista parisiense Cahiers du Cinéma, de onde importou a teoria do “cinema de autor”, seu mais lembrado cavalo de batalha e pomo de discórdia entre ele e concorrentes diretos (Pauline Kael, John Simon) e indiretos (Gore Vidal, entre outros).

O olhar privilegiado e a elegância da escrita, com notório penchant por aliterações, fizeram dele o continuador de uma tradição iniciada por Otis Ferguson e James Agee. Estreou no Voice em1961, louvando A Aventura, de Antonioni (cuja opção pelo tédio mais tarde lhe inspiraria o neologismo “antonioniennui”), e em suas páginas pontificou durante 30 anos, até se transferir para o New York Observer.

Considerava-se um “cultista”, um fiel baluarte de filmes autorais, de preferência não herméticos, haja vista sua defesa apaixonada de Chaplin, Murnau, Ford, Renoir, Max Ophuls (Lola Montès reinou absoluto em seu top ten anos a fio), Welles, Hitchcock, Howard Hawks e outros totens da crítica parisiense. A Nouvelle Vague entrou na América por suas mãos. Nenhum de seus livros lhe deu mais notoriedade que The American Cinema, balanço dos primeiros 70 anos do cinema americano, rico em observações sutis e avaliações tão audaciosas quanto idiossincráticas. Em seu panteão não havia lugar para John Huston, Elia Kazan, Billy Wilder, William Wyler e outros monstros sagrados de Hollywood.

Sarris já era uma estrela do Voice quando Cockburn lá estreou a coluna Press Clips, exemplar exercício de media criticism que me serviu de inspiração e modelo para uma coluna (É Isso Aí), que na segunda metade dos anos 1970 editei no Pasquim. Nascido e criado na Irlanda, filho e irmão de grandes jornalistas, Alex, morto em 21 de julho, aos 71 anos, revelou-se um fiscal do poder tão bem informado e implacável quanto I.F. Stone e um dos críticos mais intransigentes das iniquidades do capitalismo, o que não o impediu de ser convidado pelo Wall Street Journal pré-Murdoch para colaborar, por uns tempos, em sua página de opinião, com total liberdade.

Muito inteligente e gozador, ocasionalmente se deixava ofuscar por alguma caturrice ideológica – e aí extrapolava. Insurgiu-se, por exemplo, contra a campanha dos ambientalistas por acreditar que combater os combustíveis fósseis significava fazer o jogo do lobby da indústria nuclear. Àquela altura, há muito deixara (brigado) o Voice e montara sua barraquinha na revista The Nation e também na Counterpunch, publicação impressa e on-line de grande penetração junto às esquerdas, que agora seu velho parceiro Jeffrey St. Clair terá de editar sozinho.

Sua coluna em The Nation intitulava-se Beat the Devil (literalmente, enganar o diabo), em homenagem ao pai, Claud Cockburn, que, com o pseudônimo de James Helvick, escreveu uma pequena farsa com este título, adaptada ao cinema por Truman Capote a pedido de John Huston. Claud era uma figuraça. Enviado pela versão britânica do diário comunista Daily Worker para cobrir a Guerra Civil Espanhola, aderiu à causa republicana e trocou a máquina de escrever pelo fuzil.

Sarris considerava Beat the Devil (no Brasil, O Diabo Riu Por Último) um dos filmes mais superestimados de Huston. O elenco é ótimo (Humphrey Bogart, Jennifer Jones, Robert Morley, Peter Lorre e, de brinde, Gina Lollobrigida), as locações deslumbrantes (Ravello, na costa amalfitana) e a intriga involuntariamente absurda, por culpa do improvisado roteiro de Capote. Sarris tinha razão. Durante as filmagens, em 1953, Huston reclamou dos preciosos azulejos que cobriam o salão de entrada do Palazzo Palumbo, principal locação do filme. “Fotografam mal em preto e branco”, disse ao dono do palácio, já então hotel, que nem discutiu e mandou trocá-los por outros com maior rendimento monocromático.

Gore Vidal, residente em Ravello por várias décadas, nunca deu trégua à sua indignação por aquele atentado ao patrimônio histórico e arquitetônico da cidade. Sempre que a ocasião lhe permitia, espinafrava o dono do Palumbo, um italiano estilo Rossano Brazzi que conheci quando lá me hospedei em 1974 e que, duas décadas depois do atentado, ainda apresentava o falso piso do lobby como se ainda fosse a relíquia seiscentista original, no melhor estilo Vittorio Gassman.

Soube dessa pitoresca história de lesa patrimônio pelo próprio escritor, não em Ravello, pois lá não se encontrava em minha primeira visita à cidade, justamente programada para entrevistá-lo em seu habitat, uma bela villa debruçada sobre o Mar Tirreno. Hoje a villa é mais um albergue de luxo da rede montada por Giuseppe Palumbo, que nada tem a ver com o quadrinista homônimo e já deve estar rindo com o Diabo faz tempo.