Claude Lévi-Strauss: the Poet in the Laboratory

By Patrick Wilcken

Reviewed by Colin MacCabe - 04 November 2010

High priest of anthropology

Between his own publication of Tristes tropiques in 1955 and Jacques Derrida's publication of De la grammatologie in 1967, Claude Lévi-Strauss bestrode western humanities and social sciences as no one has before or since. Unlike philosophy or literary criticism, his discipline, anthropology, was not divided between "Anglo-Saxon" and "Continental" approaches, and the promise of a method that would analyse the fundamental processes of the human mind was initially plausible.

From the beginning, Lévi-Strauss argued two theses, logically separate but inseparably linked in his own writing. His great idea - the fruit of a close friendship with Roman Jakobson forged in wartime exile in New York - was that both myth and kinship were to be analysed by a functional relationship not to social and physical reality, but to the most elementary processes of human thought. The establishment of difference - the distinction between animals with or without cloven hooves, say - was dictated by the need to structure the world into pairs of binary oppositions. This insight built on the greatest discovery of 20th-century linguistics: rather than analyse the positive features of sound across an infinite continuum, the Russian linguist Nikolai Trubetzkoy and his successors had focused simply on the differences (between "b" and "p", for example) that produced meaning.

Lévi-Strauss claimed to have discovered the fundamental differences on which all kinship and myth were based, and produced a simple combination of differential oppositions that, he thought, underpin even the most complex and apparently dissimilar myths. Myths were privileged insights into thought, and here his second thesis came into play: "primitive" societies or, as Lévi-Strauss termed them, "societies without writing" are more authentic than societies that have succumbed to writing. Ever since Montaigne, and receiving its fullest expression in Rousseau's noble savage, there had been a current in western thought which saw in "primitive" societies a richer, less alienated relationship between men and their world than that which obtained in "civilisation".

Lévi-Strauss thus promised two things: first, a combinatory schema that would reveal the basic operations of the human mind - all kinship systems would be conceived as variations on a single theme, and all myths would operate around a set of basic differences - and second, a demonstration of the superiority of forms of thought that came before writing, before the fundamental alienation that occurred when writing intruded into an authentic idyll.

However, Lévi-Strauss's dominance of western thought evaporated after Derrida devoted a 40-page analysis to the anthropologist's foray into the world of the Nambikwara Amazonians. Derrida showed that Lévi-Strauss's position, far from breaking with a Eurocentric model, reproduced it. He demonstrated how the notion that the Nambikwara inhabited a different and better world, one before writing, reflected a long-held western prejudice that ignored the way in which any system of language had all the features of a writing system that Lévi-Strauss considered distinctively modern. The Amazonian enjoyed no more direct and unmediated a relationship with his surroundings than the western anthropologist trying to persuade little girls to break tribal taboos.

Derrida not only demolished Lévi-Strauss's sentimental valorisation of the Amazonians, but took an axe to his "scientific" project. Linguistics was based on the discovery of the phoneme, the basic element of sound difference from which all meaning in a language flowed. Yet the anthropologist's mythemes were always the result of interpretation.

Patrick Wilcken's biography barely mentions Derrida, and often seems somewhat ill at ease in dealing with Lévi-Strauss's intellectual project, but does succeed in describing the life behind the work. The picture that emerges is remarkably unengaging. Lévi-Strauss comes across as an opportunistic intellectual bureaucrat, always ready to bend the knee to power, and so uninterested in his own work except as a means of advancement that, despite building a considerable academic empire, he left behind no successors or inheritors. He was heavily dependent on close dialogue - with Jakobson, Georges Du¬mézil, Émile Benveniste and Jacques Lacan - but once his career had taken off (he was easily the most institutionally successful of all the structuralists), he seems to have communicated intellectually with no one. The idiosyncratic analyses of the four-volume Mythologiques, published between 1964 and 1971, emerged from a life that had been hermetically sealed. He made contact with the contemporary world only to denounce it: he voted against admitting women to the Académie Française in 1979.

The most interesting passages in the biography occur early in the book as Wilcken follows the young Lévi-Strauss to a government teaching job in Brazil and then on to the expedition that brought him into contact with the Nambikwara and gave rise to the most important sections in Tristes tropiques. Wilcken also writes informatively about the semi-accident that led to Lévi-Strauss writing this, his best-known work, some 20 years later when, having failed in his first attempt to be elected to the Collège de France, he contemplated an alternative career in journalism. Tristes tropiques not only made Lévi-Strauss an intellectual cele¬brity of a new type, but consolidated the "anthropological turn" that was the most significant development in the humanities in the 20th century, as every culture came to be seen as a potential bearer of meaning.

Claude Lévi-Strauss: the Poet in the Laboratory

Patrick Wilcken

Bloomsbury, 384pp, £30

Colin MacCabe is distinguished professor of English and film at the University of Pittsburgh, Pennsylvania

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Fonte: New Statesman

Quando ouvi pelo fim do dia

Quando ouvi, pelo fim do dia, como o meu nome havia sido

recebido com aplausos no Capitólio, ainda assim não foi

feliz para mim, a noite que se seguiu;

E, quando festejei, ou, quando os meus planos foram atingidos,

assim mesmo não me senti feliz;

Mas, no dia em que cedo me levantei, de perfeita saúde,

renovado, cantando, inalando o maduro fôlego outonal,

Quando vi a lua cheia, a oeste, ficando pálida e a desaparecer

na luz da manhã,

Quando vagueei sozinho sobre a praia e, despindo-me, me banhei,

rindo com as águas frias, e vi o sol nascer,

E quando pensei em como o meu querido amigo, o meu amante, estava a

caminho, Oh, então senti-me feliz;

Então, cada fôlego me foi mais doce – e todo o dia, meu alimento

me nutriu mais – e o belo dia passou bem,

E o seguinte chegou com igual alegria – e com o próximo, pelo fim da tarde,

chegou o meu amigo;

Naquela noite, quanto tudo estava calmo, ouvi as águas rolar

continuamente, lentas sobre as margens,

Ouvi o assobio sussurrado do líquido e das areias, como que dirigindo-se a

mim, cochichando, felicitando-me,

Porque aquele que amo dormia comigo sob a mesma coberta

na noite fria,

No sossego, nos outonais raios de luar, seu rosto inclinado

sobre mim,

Seu braço em redor do meu peito, suavemente – e naquela noite

fui feliz.



When I heard at the close of the day



When I heard at the close of the day how my name had been

receiv’d with plaudits in the capitol, still it was not a

happy night for me that follow’d;

And else, when I carous’d, or when my plans were accomplish’d,

still I was not happy;

But the day when I rose at dawn from the bed of perfect health,

refresh’d, singing, inhaling the ripe breath of autumn,

When I saw the full moon in the west grow pale and disappear

in the morning light,

When I wander’d alone over the beach, and undressing, bathed,

laughing with the cool waters, and saw the sun rise,

And when I thought how my dear friend, my lover, was on his

way coming, O then I was happy;

O then each breath tasted sweeter – and all that day my food

nourish’d me more – and the beautiful day pass’d well,

And the next came with equal joy – and with the next, at evening,

came my friend;

And that night, while all was still, I heard the waters roll

slowly continually up the shores,

I heard the hissing rustle of the liquid and sands, as directed to

me, whispering, to congratulate me,

For the one I love most lay sleeping by me under the same cover

in the cool night,

In the stillness, in the autumn moonbeams, his face was inclined

toward me,

And his arm lay lightly around my breast – and that night I

was happy.



Walt Whitman

Os amantes aparecem no verão, quando os amigos partiram…

para J.G.



Os amantes aparecem no verão, quando os amigos partiram

para o sul à sua procura, deixando um lugar vago

à mesa, um bilhete entalado na porta, as plantas,

o canário, um beijo e um livro emprestado: a memória

das suas biografias incompletas. Os amigos



desaparecem em agosto. Consomem-nos as labaredas do sol

e os amantes que chegam ao fim da tarde

jantam e de manhã ajudam a regar as raízes das avencas

que os amigos confiaram até setembro, quando regressam



trazem saudades e um romance novo debaixo da língua.

Levam um beijo, os vasos, as gaiolas e os amantes

deixam um lugar vago na memória, cabelos na almofada,

uma carta, desculpas, e um livro de cabeceira que os

amigos lêem, pacientes, ocupando o seu lugar à mesa.


Maria do Rosário Pedreira

Guernica

Adônis, revolução do verso árabe

O famoso poeta sírio, sempre candidato ao Nobel, também estará em Olinda



Charles McGrath THE NEW YORK TIMES ANN ARBOR, Michigan – O Estado de S.Paulo

Todo ano, o nome do poeta sírio Adonis aparece nos jornais e nas casas de apostas. Adonis, pseudônimo que Ali Ahmad Said Esber adotou ainda adolescente, é um eterno favorito ao Nobel de Literatura. Este ano, para a empresa de apostas britânica Ladbrokes as chances eram de oito para um de que ele ganharia o Nobel, uma aposta mais segura do que Mario Vargas Llosa, que acabou levando o prêmio.



Uma das razões dessa aposta dos especialistas é o fato de Adonis ser um poeta e ultimamente os poetas não têm tido quase representação entre os agraciados com o Nobel. E um outra é que ele escreve em árabe, língua de um único ganhador de um Nobel, Naguib Mahfouz; e uma terceira razão tem a ver com o fato de que, como ocorreu com tantos ganhadores do prêmio, muitos americanos nunca ouviram falar dele.



No mundo árabe, contudo, Adonis é famoso, mesmo não sendo apreciado em todos os lugares. Defensor do laicismo, coloca suas ideias de modo franco e direto; é também um crítico do Oriente e do Ocidente, um poeta revolucionário que se junta àqueles que tentaram libertar o verso árabe das suas formas e temas tradicionais. Alguns dos seus poemas são longos e difíceis, lembrando os Cantos de Ezra Pound na sua fase mais impenetrável.



Outros expressam a alegria de um Paul Muldoonish, a fascinação e a amplitude de um Jorie Graham. Seus poemas são tão inclinados a citar Jim Morrisson quanto os místicos Sufi, e o seu livro, lançado em 2003, Prophesy, O Blind One, inclui longos versos sobre uma viagem, que poderiam ter sido escritos por Whitman, se ele tivesse passado mais tempo em aeroportos. “Segundo os livros didáticos na Síria, eu arruinei a poesia”, disse recentemente o poeta com um sorriso de satisfação.



Adonis, que hoje está com 80 anos, mudou-se para o Líbano por razões políticas nos anos 60, mas vive em Paris desde a década de 80 (ele é cidadão francês). A Editora da Universidade de Yale lançou no mês passado um volume de poemas selecionados do poeta, com tradução de Khaled Mattawa. Adonis esteve na Universidade de Michigan, onde leu alguns dos seus poemas e proferiu conferências. Pequeno e animado, uma nuvem de cabelos grisalhos, Adonis posou para fotos ao lado de fãs femininas que provavelmente queriam guardar uma lembrança dele, caso a Academia Sueca lhe conceda o próximo prêmio. Mas, em conversas, Adonis recusou-se a falar a respeito. “Não penso nisso. E não quero falar a respeito.”



Seu desinteresse por prêmios em parte tem a ver com a sua modéstia e em parte, a julgar por uma conferencia que proferiu, de uma concepção de poesia que transcende não só a política literária, mas a política no geral. Para ele, a poesia não é apenas um gênero ou uma forma de arte, mas uma maneira de pensar, quase uma revelação mística. “Poesia não pode ser feita de modo a se adequar à religião ou uma ideologia”, disse ele. “Ela proporciona um conhecimento que é explosivo e surpreendente.”



Em seguida, lamentou o que chama de “atraso” da poesia árabe contemporânea, que, na sua opinião, tornou-se instrumento retórico para celebrar e explicar o “status quo” político e religioso. No sistema islâmico não há muito lugar para a poesia, porque o Islã pressupõe que o conhecimento do Alcorão é completo e não existe mais nada a acrescentar.



Ele observa que a situação da poesia no Ocidente não é muito melhor, marginalizada não tanto pela religião ou ideologia, mas pela cultura pop e pela mídia. Mas seu entusiasmo pelos versos continua vigoroso. A poesia árabe tradicional, explicou, normalmente é arranjada em 16 métricas básicas, os versos divididos por uma única rima final que se mantém no poema inteiro. A partir dos anos 60, Adonis procurou inovar, introduzindo versos livres sem rima e até mesmo poesia em prosa, usando métricas mistas.



“Quis utilizar a mitologia e a tradição árabes sem ter de me ater a elas”, diz ele, acrescentando: “Quis quebrar a linearidade do texto poético. O poema tem que ser mais uma trama do que um único fio de pensamento.” Para alguns críticos, a poesia de Adonis é uma obra de exílio, mas isso não o preocupa. “Todo artista está num exílio dentro da própria linguagem. O Outro é parte do meu ser interior.”



Mais recentemente, seu trabalho conta com novo elemento erótico; num dos poemas, a amada é a própria poesia, imaginada como a amante que chega à noite num vestido negro. “Felicidade e tristeza são duas gotas de orvalho caindo sobre a sua cabeça.”

Charles McGrath THE NEW YORK TIMES ANN ARBOR, Michigan – O Estado de S.Paulo

Tradução de Terezinha Martino

milicianas durante um treino na Guerra Civil Espanhola

Freud

Caos e Classicismo, (1918-1936)

A primeira metade do século 20 permanecia como a época em que as vanguardas tiveram controle e domínio sobre a produção artística europeia e mundial. Gerados a partir das vésperas da 1.ª Grande Guerra, futurismo, expressionismo, cubismo, dadaísmo e outros movimentos artísticos se afirmaram através de “manifestos” rebeldes ou anarquistas que, divulgados da Europa para as nações periféricas, se reproduziram em outros importantíssimos manifestos e movimentos artísticos de vanguarda, de que é exemplo o nosso Modernismo. Gilberto Mendonça Teles compilou os manifestos canônicos originados nas hoje chamadas vanguardas históricas e os publicou na antologia Vanguarda Europeia e Modernismo Brasileiro (Vozes, 2009).



Consumado o clima de morte e horror prevalente durante a 1.ª Grande Guerra, artistas e teóricos da arte passam a discordar do controle e do domínio exercidos pela vanguarda sobre o grosso da produção artística europeia. Jean Cocteau é um dos que mais esbravejam. Haja vista a primazia das estátuas gregas em Sangue de Um Poeta (1930), filme dedicado à memória de Paolo Uccello e Piero della Francesca. O “rappel à l”ordre” (trocadilho com o termo jurídico “a ordem do dia”), de que fala Cocteau, coloca em pauta o retorno à arte moderna das imagens harmoniosas e perfeitas do classicismo grego e renascentista. (Lembre-se que no Manifesto Futurista, de 1909, Marinetti havia assentado que o automóvel de corrida “é mais belo que a Vitória de Samotrácia”.) Paradoxalmente, o cubista Pablo Picasso é um dos mais legítimos tribunos na ordem do dia clássica e neoclássica. Considerem-se o quadro La Source (1921) e as réplicas de Ingres. Foi essa a tese desenvolvida com talento e erudição por Kenneth E. Silver em Esprit de Corps: The Art of the Parisian Avant-G arde And The First World War, 1914-1925 (Princeton, 1992), cuja edição se encontra hoje esgotada.



Em 2010, Silver energiza o fluxo da contracorrente aberta pelo livro e alvoroça os arraiais artísticos nova-iorquinos. Primeiro, amplia o campo de trabalho para a Alemanha e a Itália. Segundo, destaca o modo como a estética clássica, posterior à 1.ª Guerra, é apropriada tardiamente pelos artistas fascistas e nazistas. Nela se banham a fim de realçar o cenário pomposo e civilizado que escamoteia as atrocidades que, às vésperas da 2.ª Grande Guerra, estão sendo cometidas por Mussolini e Hitler. Como curador da exposição Chaos & Classicism (1918-1936), Silver povoa com mármore, metal e imagens cinematográficas a interminável rampa circular do Museu Guggenheim em Nova York e recobre suas paredes com tons vermelhos e pastel.



A exposição se abre com Guerra, 15 gravuras de Otto Dix, combatente e artista pacifista alemão. Através da lembrança de corpos mutilados a conviverem com cadáveres em decomposição, vermes, lama e armas letais, Dix expressa o lamento de testemunha raivosa e involuntária do conflito bélico. Perversamente, Chaos & Classicism se fecha com o Prólogo ao filme Olympia (1936), dirigido por Leni Riefenstahl. Ao final dos minutos iniciais, hoje com trilha sonora tomada a Vangelis (youtube.com/watch?v=x6-0Cz73wwQ), a montagem sobrepõe à escultura Discóbolo, do grego Míron, imagens replicantes de atletas alemães contemporâneos. À porta do forno crematório, o 3.º Reich e as ruínas espetaculares do Partenon se harmonizam no elogio da performance desportiva. Já à venda nas boas livrarias brasileiras, o catálogo editado pelo Museu reproduz os trabalhos expostos. Estes se fazem acompanhar de ensaio recente de Silver e de estudos por três colegas seus.



Os artistas que pregam o retorno ao ideal clássico se definem como detratores da vanguarda futurista e expressionista. Retorno ao Ofício (Ritorno al Mestiere), ensaio de Giorgio De Chirico de 1919, tem grande repercussão na própria Itália e na Alemanha. Nele, aconselha o principiante a ter como modelo as estátuas clássicas. Ao reproduzi-las no papel, o jovem “aprende a nobreza e a religião do desenho”. Se por acaso não tiver a oportunidade de ir a museu, aconselha o pintor doublé de ensaísta, “compre uma reprodução em gesso e, no quarto, copie-a dez, vinte, cem vezes”. A teoria se faz prática no quadro Autoritratto (1922), no qual De Chirico exerce dupla e notável maestria sobre a tela bidimensional e a perspectiva. Pintado à esquerda, o busto esculpido de De Chirico olha à direita o rosto do artista também pintado, realisticamente. Este não tira os olhos do espectador. A significativa troca de olhares leva por título Se Ipsum (O Próprio, em latim). Ensaio e quadro servem para Silver assinalar o modo como a escultura se torna forma nobre nas artes entre as duas guerras. Em pleno domínio do espírito de vanguarda, a opção pelo ideal clássico se expressa na pintura por figuras humanas escultóricas (analisem-se as telas de Fernand Léger e Balthus), e tem o final aterrador nas imagens modelares e plácidas do filme Olympia.



Se Otto Dix é testemunha involuntária do caos bélico e De Chirico, crítico demolidor do vale-tudo vanguardista, é o pintor francês Amédée Ozenfant (1886-1966) quem dá os primeiros passos em direção a uma cultura pós-bélica que, por repelir a lembrança, se afirma conscientemente a favor do esquecimento. Em companhia do futuro Le Corbusier (então Charles-Edouard Jeanneret), Ozenfant baliza a reviravolta em Depois do Cubismo (1918). Ali se lê: “A guerra termina, tudo se organiza. Agora, só a ordem e a pureza iluminam e orientam a vida.” Criava-se o movimento purista e, em 1920, fundava-se a revista L”Esprit Nouveau, que repercutiu positivamente no Brasil.



Mário de Andrade é leitor apaixonado da revista, como atestam os sucessivos cotejos analisados por Maria Helena Grembecki em Mário de Andrade e L”Esprit Nouveau (IEB/USP, 1969). No prefácio ao livro, Antonio Candido reitera o papel exercido pela revista francesa na formação das ideias estéticas de Mário. Abrem-se outros caminhos na pesquisa sobre os primórdios da vanguarda brasileira.


Silviano Santiago – O Estado de S.Paulo