domingo, 20 de junho de 2010
Não há amor , se não há liberdade
ária de Rigoletto
intermezzo
Esta ou aquela para mim são iguais
às outras que à volta, à volta eu vejo;
do meu amor o império não cedo
a uma que a outra beldade.
A beldade delas é um mimo
com que o fado enflora a vida;
se hoje esta se torna aprazível,
talvez outra, talvez outra o seja amanhã,
outra, talvez outra o seja amanhã.
A fidelidade, tirana do amor,
detestamos qual morbo, qual morbo terrível;
só quem quiser, fiel se mantenha;
não há amor, se não há liberdade.
Questa o Quella
Questa o quella per me pari sono
a quant’altre d’intorno, d’intorno mi vedo;
del mio core l’impero non cedo
meglio ad una che ad altra beltà.
La costoro avvenenza è qual dono
di che il fato ne infiora la vita;
s’oggi questa mi torna gradita,
forse un’altra, forse un’altra doman lo sarà,
un’altra, forse un’altra doman lo sarà. outra,
La costanza, tiranna del core,
detestiamo qual morbo, qual morbo crudele;
sol chi vuole si serbi fedele;
non v’ha amor, se non v’è libertà
ária de Rigoletto
intermezzo
Esta ou aquela para mim são iguais
às outras que à volta, à volta eu vejo;
do meu amor o império não cedo
a uma que a outra beldade.
A beldade delas é um mimo
com que o fado enflora a vida;
se hoje esta se torna aprazível,
talvez outra, talvez outra o seja amanhã,
outra, talvez outra o seja amanhã.
A fidelidade, tirana do amor,
detestamos qual morbo, qual morbo terrível;
só quem quiser, fiel se mantenha;
não há amor, se não há liberdade.
Questa o Quella
Questa o quella per me pari sono
a quant’altre d’intorno, d’intorno mi vedo;
del mio core l’impero non cedo
meglio ad una che ad altra beltà.
La costoro avvenenza è qual dono
di che il fato ne infiora la vita;
s’oggi questa mi torna gradita,
forse un’altra, forse un’altra doman lo sarà,
un’altra, forse un’altra doman lo sarà. outra,
La costanza, tiranna del core,
detestiamo qual morbo, qual morbo crudele;
sol chi vuole si serbi fedele;
non v’ha amor, se non v’è libertà
A mulher nua
Sérgio Sant’Anna – Projeto Releituras
É no aposento também nu, absolutamente nu, postada próxima ao ângulo formado por duas paredes pintadas de verde, uma recebendo mais claridade do que a outra, e pisando o chão liso, neutro, de um bege esverdeado, que a mulher nua, ao fundo – um falso fundo, porque não distante de nós — se oferece ao nosso olhar. o fato de a mulher estar calçada com sapatos cor-de-rosa, de salto alto, e segurar pela alça, com a mão direita, uma bolsa da mesma cor não a deixa menos nua, pelo contrário. Mas tornaremos a isso mais tarde.
Antes, é preciso apontar que, para a completa nudez da mulher nua, é indispensável que não haja mobiliário ou objetos que dispersem a nossa atenção pelo aposento. Mas dizer que ela se encontra em um aposento, já não terá sido cair num ardil?Pois o espaço que a circunscreve se reduz aos elementos mais primários, primordiais; a três planos pintados — não há nem mesmo um plano para o teto — que se limitam reciprocamente, criando um espaço,uma perspectiva,um cenário impecavelmente despido,para que a mulher nua se exponha ao nosso olhar, capture-o — na verdade, somos trazidos para dentro da peça — sob uma luz feita de tintas que não se ostentam; luz que é toda para a mulher nua e que emana também dela própria, de seu corpo branco, regado, pigmentado, com o rubor da vida que estará circulando em seu interior e irrompe nos bicos dos seios, os quais, juntamente com o que se abriga sob os pêlos castanho-negros entre as pernas, são como que as verdadeiras e puras fontes dessa mulher.
Um atributo notável da mulher nua é que, apesar de sua prisão solitária na tela, ela nunca se encontra sozinha, eis que sempre nos olha, nos encara fixamente quando a olhamos. Jamais poderemos ser voyeurs secretos,ela sempre nos observará, nos penetrará agudamente, revelando-nos como funciona o nosso desejo e, portanto, quem somos, e isso valerá tanto para homens quanto para mulheres. Sua presença é muito diversa daquela de nus pintados por pintores oniscientes da solidão, como Edward Hopper, em seus, por exemplo, Eleven A. M. (1926) e Moming in a City (1944),em que mulheres nuas, sozinhas em seus quartos, completamente distraídas de seus corpos, vistos de perfil e já marcados pelo tempo, contemplam pedaços de cidades lá fora, nesgas de edifícios,tão desolados quanto elas, as mulheres nos quadros. E se falamos em onisciência é porque o pintor, em princípio, não poderia estar no espaço delas, nem vê-las. Então é bem como no cinema, quando se oculta a técnica que nos propicia estar ali, no convívio dos personagens. O cinema, que não escapou a Hopper em NewYork Movie (1939):de um lado, a sala de projeção, com seus escassos espectadores que se perdem no que se passa na tela; do lado de fora, no estreito saguão, a moça de uniforme, a lanterninha, com a mão no rosto, profundamente absorvida em seus pensamentos — ah, a eterna prisão dos pensamentos —, e quase não resistimos a ler na expressão da moça, sendo ela tão jovem, a tristeza de algum amor desfeito, ou distante: uma saudade.
Falecido em 1967, Hopper se torna cada vez mais popular, em reproduções nas paredes de lojas, consultórios, capas de livro, lanchonetes e lares, expressando os sentimentos de solidão que todos identificam: perfeitos e poéticos lugares-comuns.
Já esta mulher nua é, para mim, e suponho que para outros — e por motivos que irão se revelando —, única. Não tem nada a ver, também, com os nus de ateliê e com os pintores que revelam, de algum modo, numa obra, sua relação ou atração pela modelo, como Goya e sua La Maja desnuda (1800/3) ,sem negar o que ela tem de enigmático no olhar que concede ao pintor pintando-a, o qual, conclui-se, a deseja e é desejado, ainda que a modelo possa retirar seu maior prazer e excitação desse olhar de homem que a acaricia e eterniza jovem, bela e nua. E, pelo menos a mim, me parece que Goya fixou o olhar da modelo (esqueçamo-nos de fofocas da corte, que a deram como a duquesa de Alba, disfarçada) quando ela mirava a si própria, no quadro já esboçado. E não terá se alimentado uma relação amorosa, ou simplesmente carnal, tanto para ele como para ela, primordialmente dessa representação? De todo modo, o olhar da Maja, como Goya o pintou, também atravessa o pintor para dirigir-se a todos os que a contemplariam pelos séculos afora, mas ficará para sempre flagrante a pose de ateliê, a conjunção pintor-modelo, o primeiro absolutamente explícito na pose da segunda,o que torna La Maja desnuda, em corpo e espírito, tão distante de nossa mulherzinha nua.
Antes de voltarmos a ela, não custa apontar que um nu tão radical, tão feroz em sua conversão extremada da mulher a signos de pura sexualidade e pura pintura,como Nude in an Armchair (1929),de Pablo Picasso,essa obra-prima e triunfo implacável do moderno, foi também pintura de ateliê (e se não foi, foi feita como se fosse), ambientada, é claro, num estúdio falsificado, com acréscimos e citações, de Matisse a Malevitch, intrometidos na cena pela imaginação requintada e rigorosa, pelo espírito lúdico, pela lucidez e pelo gênio de Picasso. Mas é difícil crer que uma mulher de carne e osso não se sentou ali na poltrona vermelha para que o pintor a devassasse inteiramente, a desconstruísse e reconstruísse, a fodesse de todos os modos, numa explosão de porra também pictórica.
Voltando à nossa mulherzinha — tão valorosa, entre outras coisas, porque a sujeitamos a comparações duríssimas -, uma de suas maiores diferenças não estaria no fato de ter sido pintada por uma mulher? Em parte sim, mas não apenas por isso, pois nada impede que haja pintoras que estabeleçam, com maior ou menor envolvimento e afeição, uma relação íntima com suas modelos, que podem ser até elas próprias, como nos film-stills da norte-americana Cindy Sherman, criando personagens para si — e que não deixam de ser ela mesma — em flagrantes de atuações dramáticas, que até precisam que outro, sem se tornar o artista, empunhe a câmera sob a direção de Cindy, artista exemplar da nossa contemporaneidade, da passagem do século vinte para o século vinte e um.
Para Cindy, tornam-se essencialíssimos, embora sem ostentação, os figurinos, enquanto o figurino de nossa mulher nua, apesar dos adereços cor-de-rosa, é sua própria nudez, pois se trata de uma nudez criada, realçada, e algo certamente fundamental é que foi pintada sem a utilização de nenhuma modelo, o que não terá impedido que a artista passasse a amar sua criatura. Mas se trata, esta criatura, da materialização de uma subjetividade ultrafigurativa, e logo trataremos disso, que é uma diferença muito importante.
Antes, quero voltar ao aparente paradoxo de a mulher estar sempre sozinha e sempre conosco. Talvez se possa ir mais longe para dizer que essa mulher, mesmo que o quadro seja relegado aos porões, estará sempre à nossa espreita, desde que foi aprisionada, em 1999, em seu pequeno mas elástico espaço de 43 X 31 cm. E tão logo abrirmos a página do livro, ou do catálogo da exposição em que estiver reproduzida, ou, ainda, passarmos entre os quadros dessa exposição, não apenas seremos fatalmente atraídos para ela, como teremos a sensação de que ela já nos olhava, até mesmo pelas costas, desafiando-nos a decifrá-la e, por que não?, desejá-la, mas de um modo especial, singular, inclusive porque existe algo de artisticamente traiçoeiro, suspeito, nessa pintura tão inesperada, nessa mulher que nos enreda em sua nudez. E há um naturalismo deliberado nessa obra, que a arremessa ao limite do artístico, ela não pertence a nenhuma escola ou contemporaneidade codificada, eis um de seus inegáveis atrativos.
Ah, uma reles sedutora, poderão dizer, tanto da artista como da personagem, com seus truques até baratos e vulgares, como esse de usar sapatos e bolsa cor-de-rosa — uma cor fútil —, os quais, pela razão e poder dos fetiches, nos permitem um acesso maior à sua nudez, têm uma relação indiscutível e inexplicavelmente íntima com os biquinhos de seus seios e sua xoxota escondida sob os pêlos, como se fosse uma profissional num cenário e sob uma iluminação espertos, dotando aquele corpo de uma auréola suculenta de pecado, fazendo com que ele pareça até tangível, ali naquele falso fundo de um falso aposento.
Mas o que dizer da postura estática e algo tensa da mulher nua, ao mesmo tempo defensiva e provocadora? De seus olhos arregalados, vítreos, fixos, simultaneamente amedrontados e desafiadores? De tudo o que revelam de timidez e arrojo simultâneos, uma coisa tendo a ver com a outra? E pode-se perguntar se uma mulher não se torna tímida, entre outras coisas, para conter o que, do contrário, poderia levá-la a ultrapassar os limites mais loucos e inconcebíveis, fronteiras sobre as quais a pintora talvez haja passeado o tempo todo, à medida que ia se definindo o quadro, e que estão refletidas nele. Esse quadro a respeito do qual “o outro” — no caso agora eu — poderá dizer o que quiser.
E aqui é chegada a hora de ir ao ponto principal: com seu corpo rechonchudinho, apesar de firme — inegavelmente gostosa —, a mulher nua em nada se assemelha a uma atriz ou modelo, ou a qualquer outro tipo de profissional que posasse nua, conhecedora de todos os truques do métier. Ao contrário, e por isso a chamamos de mulherzinha, sem nenhum menosprezo, é a mulher comum – por exemplo, uma dona-de-casa – que de repente se revestisse, ainda que se despindo, de suas e nossas fantasias e caprichos, como a da puta que fosse pura, amadora, Belle de jour, como Catherine Deneuve angelical no filme de Buñuel, e isso talvez explique por que nos sentimos tão fascinados por ela, a desejamos tanto, e tento eu cingi-Ia com palavras que me façam possuí-la para sempre, aqui, neste estágio do desejo antes de sua satisfação, o que mantém esse desejo permanentemente aceso.
Poderá ela também despertar o desejo adormecido, talvez mesmo desconhecido, de outras mulheres; em algumas para, verdadeiramente, quererem tê-la nos braços; noutras, o desejo que já terão sentido algum dia, com o coração batendo, de se mostrarem assim, tão nuas, aos olhares de todos, nem que para isso tivessem de idealizar um outro corpo para si, mas que é parente do seu e semelhante a ele.
Mas se foi a pintora, é certo, que projetou, conscientemente ou não, uma imagem e idéia de seu corpo na tela, não fez como a grande e autoconsciente artista plástica que se maquiasse, sofisticada, para o grande salão. Com um requinte bruto, ela se pintou com a fantasia da mulher comum, a mulherzinha, repetimos, que também é — e penso nela, com um vestido caseiro, fritando um ovo —, que cedesse à sua audácia mais escondida. E eis que esse quadro nos dá uma sensação tão grande de intimidade, de penetração nos segredos femininos, nos segredos da artista, que nos exibe seus devaneios sensuais. Porém, não há a promiscuidade da mais leve pornografia (ou será que há, talvez sutil?), nem a falsa naturalidade do deitar-se, ou do banho, ou das carícias no próprio corpo, da languidez feminina tão cara a certos pintores homens de outra época.
Antes de tudo, a artista, a mulher nua, sem nenhuma modelo, pintou e pintou-se para si própria. Mas nessa sua intimidade que nos inclui, pelo olhar que trocamos, a mulher nua parece estar a nos dizer que nos deixaria tocar e gozar de seu corpo, de suas puras fontes femininas, se nos fosse possível dar dois ou três passos no aposento em que estamos junto com ela. No entanto, só o poderemos fazer com a visão, mas há, aqui, na carnalidade desse quadro, uma visão tátil, ouso dizer, que nos torna, de algum modo, possuidores do corpo da mulher nua, embora todo movimento fosse fatal para a sua estática e elegante sensualidade.
Altiva, solitária, misteriosa, ela então se dá a cada um de nós desse modo, e poderemos ter esse sentimento tão raro diante de uma mulher pintada, que é o de não só desejá-la, como também amá-la perdidamente.
(A mulher nua é a figurante de um quadro sem título de Cristina Salgado, pintado em 1999.)
O mundo só é verdadeiramente vivido quando pode ser narrado. Este bem podia ser o mote da obra de Sérgio Sant’Anna, escritor que, desde a sua estréia com “O sobrevivente”, em 1969 (que lhe valeu a participação no International Writing Program, da Universidade de Iowa, EUA), vem quebrando regras, ampliando contornos, questionando agudamente os limites do conto, em busca de uma nova experiência do narrar.
Sérgio Sant’Anna é carioca, nascido em 1941. Além de “O sobrevivente” (1969), publicou “Notas de Manfredo Rangel, repórter (A respeito de Kramer)” (1973), “Simulacros” (1977), “O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro” (1982), “Amazona” (1986), “Senhorita Simpson” (1989), “Breve história do espírito” (1991), “O monstro” (1994) e “Contos e novelas reunidos” (1997). Ganhou por duas vezes o prêmio Jabuti e também, por duas vezes, foi agraciado com o prêmio Status de Literatura.
O livro “Senhorita Simpson” foi adaptado para o cinema e se transformou em “Bossa Nova”, filme de sucesso de Bruno Barreto.
O texto acima foi extraído do livro “O Vôo da madrugada” (Prêmio Jabuti 2004), Ed. Cia. das Letras – 2003 – São Paulo (SP), pág. 211.
É no aposento também nu, absolutamente nu, postada próxima ao ângulo formado por duas paredes pintadas de verde, uma recebendo mais claridade do que a outra, e pisando o chão liso, neutro, de um bege esverdeado, que a mulher nua, ao fundo – um falso fundo, porque não distante de nós — se oferece ao nosso olhar. o fato de a mulher estar calçada com sapatos cor-de-rosa, de salto alto, e segurar pela alça, com a mão direita, uma bolsa da mesma cor não a deixa menos nua, pelo contrário. Mas tornaremos a isso mais tarde.
Antes, é preciso apontar que, para a completa nudez da mulher nua, é indispensável que não haja mobiliário ou objetos que dispersem a nossa atenção pelo aposento. Mas dizer que ela se encontra em um aposento, já não terá sido cair num ardil?Pois o espaço que a circunscreve se reduz aos elementos mais primários, primordiais; a três planos pintados — não há nem mesmo um plano para o teto — que se limitam reciprocamente, criando um espaço,uma perspectiva,um cenário impecavelmente despido,para que a mulher nua se exponha ao nosso olhar, capture-o — na verdade, somos trazidos para dentro da peça — sob uma luz feita de tintas que não se ostentam; luz que é toda para a mulher nua e que emana também dela própria, de seu corpo branco, regado, pigmentado, com o rubor da vida que estará circulando em seu interior e irrompe nos bicos dos seios, os quais, juntamente com o que se abriga sob os pêlos castanho-negros entre as pernas, são como que as verdadeiras e puras fontes dessa mulher.
Um atributo notável da mulher nua é que, apesar de sua prisão solitária na tela, ela nunca se encontra sozinha, eis que sempre nos olha, nos encara fixamente quando a olhamos. Jamais poderemos ser voyeurs secretos,ela sempre nos observará, nos penetrará agudamente, revelando-nos como funciona o nosso desejo e, portanto, quem somos, e isso valerá tanto para homens quanto para mulheres. Sua presença é muito diversa daquela de nus pintados por pintores oniscientes da solidão, como Edward Hopper, em seus, por exemplo, Eleven A. M. (1926) e Moming in a City (1944),em que mulheres nuas, sozinhas em seus quartos, completamente distraídas de seus corpos, vistos de perfil e já marcados pelo tempo, contemplam pedaços de cidades lá fora, nesgas de edifícios,tão desolados quanto elas, as mulheres nos quadros. E se falamos em onisciência é porque o pintor, em princípio, não poderia estar no espaço delas, nem vê-las. Então é bem como no cinema, quando se oculta a técnica que nos propicia estar ali, no convívio dos personagens. O cinema, que não escapou a Hopper em NewYork Movie (1939):de um lado, a sala de projeção, com seus escassos espectadores que se perdem no que se passa na tela; do lado de fora, no estreito saguão, a moça de uniforme, a lanterninha, com a mão no rosto, profundamente absorvida em seus pensamentos — ah, a eterna prisão dos pensamentos —, e quase não resistimos a ler na expressão da moça, sendo ela tão jovem, a tristeza de algum amor desfeito, ou distante: uma saudade.
Falecido em 1967, Hopper se torna cada vez mais popular, em reproduções nas paredes de lojas, consultórios, capas de livro, lanchonetes e lares, expressando os sentimentos de solidão que todos identificam: perfeitos e poéticos lugares-comuns.
Já esta mulher nua é, para mim, e suponho que para outros — e por motivos que irão se revelando —, única. Não tem nada a ver, também, com os nus de ateliê e com os pintores que revelam, de algum modo, numa obra, sua relação ou atração pela modelo, como Goya e sua La Maja desnuda (1800/3) ,sem negar o que ela tem de enigmático no olhar que concede ao pintor pintando-a, o qual, conclui-se, a deseja e é desejado, ainda que a modelo possa retirar seu maior prazer e excitação desse olhar de homem que a acaricia e eterniza jovem, bela e nua. E, pelo menos a mim, me parece que Goya fixou o olhar da modelo (esqueçamo-nos de fofocas da corte, que a deram como a duquesa de Alba, disfarçada) quando ela mirava a si própria, no quadro já esboçado. E não terá se alimentado uma relação amorosa, ou simplesmente carnal, tanto para ele como para ela, primordialmente dessa representação? De todo modo, o olhar da Maja, como Goya o pintou, também atravessa o pintor para dirigir-se a todos os que a contemplariam pelos séculos afora, mas ficará para sempre flagrante a pose de ateliê, a conjunção pintor-modelo, o primeiro absolutamente explícito na pose da segunda,o que torna La Maja desnuda, em corpo e espírito, tão distante de nossa mulherzinha nua.
Antes de voltarmos a ela, não custa apontar que um nu tão radical, tão feroz em sua conversão extremada da mulher a signos de pura sexualidade e pura pintura,como Nude in an Armchair (1929),de Pablo Picasso,essa obra-prima e triunfo implacável do moderno, foi também pintura de ateliê (e se não foi, foi feita como se fosse), ambientada, é claro, num estúdio falsificado, com acréscimos e citações, de Matisse a Malevitch, intrometidos na cena pela imaginação requintada e rigorosa, pelo espírito lúdico, pela lucidez e pelo gênio de Picasso. Mas é difícil crer que uma mulher de carne e osso não se sentou ali na poltrona vermelha para que o pintor a devassasse inteiramente, a desconstruísse e reconstruísse, a fodesse de todos os modos, numa explosão de porra também pictórica.
Voltando à nossa mulherzinha — tão valorosa, entre outras coisas, porque a sujeitamos a comparações duríssimas -, uma de suas maiores diferenças não estaria no fato de ter sido pintada por uma mulher? Em parte sim, mas não apenas por isso, pois nada impede que haja pintoras que estabeleçam, com maior ou menor envolvimento e afeição, uma relação íntima com suas modelos, que podem ser até elas próprias, como nos film-stills da norte-americana Cindy Sherman, criando personagens para si — e que não deixam de ser ela mesma — em flagrantes de atuações dramáticas, que até precisam que outro, sem se tornar o artista, empunhe a câmera sob a direção de Cindy, artista exemplar da nossa contemporaneidade, da passagem do século vinte para o século vinte e um.
Para Cindy, tornam-se essencialíssimos, embora sem ostentação, os figurinos, enquanto o figurino de nossa mulher nua, apesar dos adereços cor-de-rosa, é sua própria nudez, pois se trata de uma nudez criada, realçada, e algo certamente fundamental é que foi pintada sem a utilização de nenhuma modelo, o que não terá impedido que a artista passasse a amar sua criatura. Mas se trata, esta criatura, da materialização de uma subjetividade ultrafigurativa, e logo trataremos disso, que é uma diferença muito importante.
Antes, quero voltar ao aparente paradoxo de a mulher estar sempre sozinha e sempre conosco. Talvez se possa ir mais longe para dizer que essa mulher, mesmo que o quadro seja relegado aos porões, estará sempre à nossa espreita, desde que foi aprisionada, em 1999, em seu pequeno mas elástico espaço de 43 X 31 cm. E tão logo abrirmos a página do livro, ou do catálogo da exposição em que estiver reproduzida, ou, ainda, passarmos entre os quadros dessa exposição, não apenas seremos fatalmente atraídos para ela, como teremos a sensação de que ela já nos olhava, até mesmo pelas costas, desafiando-nos a decifrá-la e, por que não?, desejá-la, mas de um modo especial, singular, inclusive porque existe algo de artisticamente traiçoeiro, suspeito, nessa pintura tão inesperada, nessa mulher que nos enreda em sua nudez. E há um naturalismo deliberado nessa obra, que a arremessa ao limite do artístico, ela não pertence a nenhuma escola ou contemporaneidade codificada, eis um de seus inegáveis atrativos.
Ah, uma reles sedutora, poderão dizer, tanto da artista como da personagem, com seus truques até baratos e vulgares, como esse de usar sapatos e bolsa cor-de-rosa — uma cor fútil —, os quais, pela razão e poder dos fetiches, nos permitem um acesso maior à sua nudez, têm uma relação indiscutível e inexplicavelmente íntima com os biquinhos de seus seios e sua xoxota escondida sob os pêlos, como se fosse uma profissional num cenário e sob uma iluminação espertos, dotando aquele corpo de uma auréola suculenta de pecado, fazendo com que ele pareça até tangível, ali naquele falso fundo de um falso aposento.
Mas o que dizer da postura estática e algo tensa da mulher nua, ao mesmo tempo defensiva e provocadora? De seus olhos arregalados, vítreos, fixos, simultaneamente amedrontados e desafiadores? De tudo o que revelam de timidez e arrojo simultâneos, uma coisa tendo a ver com a outra? E pode-se perguntar se uma mulher não se torna tímida, entre outras coisas, para conter o que, do contrário, poderia levá-la a ultrapassar os limites mais loucos e inconcebíveis, fronteiras sobre as quais a pintora talvez haja passeado o tempo todo, à medida que ia se definindo o quadro, e que estão refletidas nele. Esse quadro a respeito do qual “o outro” — no caso agora eu — poderá dizer o que quiser.
E aqui é chegada a hora de ir ao ponto principal: com seu corpo rechonchudinho, apesar de firme — inegavelmente gostosa —, a mulher nua em nada se assemelha a uma atriz ou modelo, ou a qualquer outro tipo de profissional que posasse nua, conhecedora de todos os truques do métier. Ao contrário, e por isso a chamamos de mulherzinha, sem nenhum menosprezo, é a mulher comum – por exemplo, uma dona-de-casa – que de repente se revestisse, ainda que se despindo, de suas e nossas fantasias e caprichos, como a da puta que fosse pura, amadora, Belle de jour, como Catherine Deneuve angelical no filme de Buñuel, e isso talvez explique por que nos sentimos tão fascinados por ela, a desejamos tanto, e tento eu cingi-Ia com palavras que me façam possuí-la para sempre, aqui, neste estágio do desejo antes de sua satisfação, o que mantém esse desejo permanentemente aceso.
Poderá ela também despertar o desejo adormecido, talvez mesmo desconhecido, de outras mulheres; em algumas para, verdadeiramente, quererem tê-la nos braços; noutras, o desejo que já terão sentido algum dia, com o coração batendo, de se mostrarem assim, tão nuas, aos olhares de todos, nem que para isso tivessem de idealizar um outro corpo para si, mas que é parente do seu e semelhante a ele.
Mas se foi a pintora, é certo, que projetou, conscientemente ou não, uma imagem e idéia de seu corpo na tela, não fez como a grande e autoconsciente artista plástica que se maquiasse, sofisticada, para o grande salão. Com um requinte bruto, ela se pintou com a fantasia da mulher comum, a mulherzinha, repetimos, que também é — e penso nela, com um vestido caseiro, fritando um ovo —, que cedesse à sua audácia mais escondida. E eis que esse quadro nos dá uma sensação tão grande de intimidade, de penetração nos segredos femininos, nos segredos da artista, que nos exibe seus devaneios sensuais. Porém, não há a promiscuidade da mais leve pornografia (ou será que há, talvez sutil?), nem a falsa naturalidade do deitar-se, ou do banho, ou das carícias no próprio corpo, da languidez feminina tão cara a certos pintores homens de outra época.
Antes de tudo, a artista, a mulher nua, sem nenhuma modelo, pintou e pintou-se para si própria. Mas nessa sua intimidade que nos inclui, pelo olhar que trocamos, a mulher nua parece estar a nos dizer que nos deixaria tocar e gozar de seu corpo, de suas puras fontes femininas, se nos fosse possível dar dois ou três passos no aposento em que estamos junto com ela. No entanto, só o poderemos fazer com a visão, mas há, aqui, na carnalidade desse quadro, uma visão tátil, ouso dizer, que nos torna, de algum modo, possuidores do corpo da mulher nua, embora todo movimento fosse fatal para a sua estática e elegante sensualidade.
Altiva, solitária, misteriosa, ela então se dá a cada um de nós desse modo, e poderemos ter esse sentimento tão raro diante de uma mulher pintada, que é o de não só desejá-la, como também amá-la perdidamente.
(A mulher nua é a figurante de um quadro sem título de Cristina Salgado, pintado em 1999.)
O mundo só é verdadeiramente vivido quando pode ser narrado. Este bem podia ser o mote da obra de Sérgio Sant’Anna, escritor que, desde a sua estréia com “O sobrevivente”, em 1969 (que lhe valeu a participação no International Writing Program, da Universidade de Iowa, EUA), vem quebrando regras, ampliando contornos, questionando agudamente os limites do conto, em busca de uma nova experiência do narrar.
Sérgio Sant’Anna é carioca, nascido em 1941. Além de “O sobrevivente” (1969), publicou “Notas de Manfredo Rangel, repórter (A respeito de Kramer)” (1973), “Simulacros” (1977), “O concerto de João Gilberto no Rio de Janeiro” (1982), “Amazona” (1986), “Senhorita Simpson” (1989), “Breve história do espírito” (1991), “O monstro” (1994) e “Contos e novelas reunidos” (1997). Ganhou por duas vezes o prêmio Jabuti e também, por duas vezes, foi agraciado com o prêmio Status de Literatura.
O livro “Senhorita Simpson” foi adaptado para o cinema e se transformou em “Bossa Nova”, filme de sucesso de Bruno Barreto.
O texto acima foi extraído do livro “O Vôo da madrugada” (Prêmio Jabuti 2004), Ed. Cia. das Letras – 2003 – São Paulo (SP), pág. 211.
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