O riso do diabo

11 de agosto de 2012

Sergio Augusto – O Estado de S.Paulo

Em menos de 50 dias, cinco baixas sem reposições à altura. Por ordem de saída de cena: o crítico de cinema Andrew Sarris, o jornalista Alexander Cockburn, o cineasta Chris Marker, o escritor e ensaísta Gore Vidal e o crítico de arte Robert Hughes. Não me lembro de estrago similar na cultura em tão curto espaço de tempo. A bruxa (ou seria o Diabo?) anda à solta.

Os três últimos mortos ao menos foram lembrados e devidamente exaltados nestas paragens, mas os dois primeiros nem à cova rasa de um simples registro fúnebre tiveram direito. Cockburn, vá lá, afinal não escrevia para publicações de grande tiragem, mexia com política e era desbragadamente de esquerda, um réprobo ideológico. Sarris, porém, não só lidava com um assunto bem mais popular como foi um dos mais agudos e influentes críticos americanos das últimas cinco ou seis décadas.

Ambos brilharam na mesma trincheira, o semanário alternativo The Village Voice, no auge de seu prestígio. Sarris, que morreu em 20 de junho, aos 83 anos, tinha uma cabeça europeia e foi cria espiritual da revista parisiense Cahiers du Cinéma, de onde importou a teoria do “cinema de autor”, seu mais lembrado cavalo de batalha e pomo de discórdia entre ele e concorrentes diretos (Pauline Kael, John Simon) e indiretos (Gore Vidal, entre outros).

O olhar privilegiado e a elegância da escrita, com notório penchant por aliterações, fizeram dele o continuador de uma tradição iniciada por Otis Ferguson e James Agee. Estreou no Voice em1961, louvando A Aventura, de Antonioni (cuja opção pelo tédio mais tarde lhe inspiraria o neologismo “antonioniennui”), e em suas páginas pontificou durante 30 anos, até se transferir para o New York Observer.

Considerava-se um “cultista”, um fiel baluarte de filmes autorais, de preferência não herméticos, haja vista sua defesa apaixonada de Chaplin, Murnau, Ford, Renoir, Max Ophuls (Lola Montès reinou absoluto em seu top ten anos a fio), Welles, Hitchcock, Howard Hawks e outros totens da crítica parisiense. A Nouvelle Vague entrou na América por suas mãos. Nenhum de seus livros lhe deu mais notoriedade que The American Cinema, balanço dos primeiros 70 anos do cinema americano, rico em observações sutis e avaliações tão audaciosas quanto idiossincráticas. Em seu panteão não havia lugar para John Huston, Elia Kazan, Billy Wilder, William Wyler e outros monstros sagrados de Hollywood.

Sarris já era uma estrela do Voice quando Cockburn lá estreou a coluna Press Clips, exemplar exercício de media criticism que me serviu de inspiração e modelo para uma coluna (É Isso Aí), que na segunda metade dos anos 1970 editei no Pasquim. Nascido e criado na Irlanda, filho e irmão de grandes jornalistas, Alex, morto em 21 de julho, aos 71 anos, revelou-se um fiscal do poder tão bem informado e implacável quanto I.F. Stone e um dos críticos mais intransigentes das iniquidades do capitalismo, o que não o impediu de ser convidado pelo Wall Street Journal pré-Murdoch para colaborar, por uns tempos, em sua página de opinião, com total liberdade.

Muito inteligente e gozador, ocasionalmente se deixava ofuscar por alguma caturrice ideológica – e aí extrapolava. Insurgiu-se, por exemplo, contra a campanha dos ambientalistas por acreditar que combater os combustíveis fósseis significava fazer o jogo do lobby da indústria nuclear. Àquela altura, há muito deixara (brigado) o Voice e montara sua barraquinha na revista The Nation e também na Counterpunch, publicação impressa e on-line de grande penetração junto às esquerdas, que agora seu velho parceiro Jeffrey St. Clair terá de editar sozinho.

Sua coluna em The Nation intitulava-se Beat the Devil (literalmente, enganar o diabo), em homenagem ao pai, Claud Cockburn, que, com o pseudônimo de James Helvick, escreveu uma pequena farsa com este título, adaptada ao cinema por Truman Capote a pedido de John Huston. Claud era uma figuraça. Enviado pela versão britânica do diário comunista Daily Worker para cobrir a Guerra Civil Espanhola, aderiu à causa republicana e trocou a máquina de escrever pelo fuzil.

Sarris considerava Beat the Devil (no Brasil, O Diabo Riu Por Último) um dos filmes mais superestimados de Huston. O elenco é ótimo (Humphrey Bogart, Jennifer Jones, Robert Morley, Peter Lorre e, de brinde, Gina Lollobrigida), as locações deslumbrantes (Ravello, na costa amalfitana) e a intriga involuntariamente absurda, por culpa do improvisado roteiro de Capote. Sarris tinha razão. Durante as filmagens, em 1953, Huston reclamou dos preciosos azulejos que cobriam o salão de entrada do Palazzo Palumbo, principal locação do filme. “Fotografam mal em preto e branco”, disse ao dono do palácio, já então hotel, que nem discutiu e mandou trocá-los por outros com maior rendimento monocromático.

Gore Vidal, residente em Ravello por várias décadas, nunca deu trégua à sua indignação por aquele atentado ao patrimônio histórico e arquitetônico da cidade. Sempre que a ocasião lhe permitia, espinafrava o dono do Palumbo, um italiano estilo Rossano Brazzi que conheci quando lá me hospedei em 1974 e que, duas décadas depois do atentado, ainda apresentava o falso piso do lobby como se ainda fosse a relíquia seiscentista original, no melhor estilo Vittorio Gassman.

Soube dessa pitoresca história de lesa patrimônio pelo próprio escritor, não em Ravello, pois lá não se encontrava em minha primeira visita à cidade, justamente programada para entrevistá-lo em seu habitat, uma bela villa debruçada sobre o Mar Tirreno. Hoje a villa é mais um albergue de luxo da rede montada por Giuseppe Palumbo, que nada tem a ver com o quadrinista homônimo e já deve estar rindo com o Diabo faz tempo.

Madeleine, sinapses e neurônios

Já o tínhamos em quadrinhos, aqui editados pela Zahar, e na prateleira de autoajuda (Como Proust Pode Mudar Sua Vida, de Alain de Botton, traduzido pela Rocco); agora o temos até entre os livros de ciência: Proust Foi um Neurocientista, que a Best Seller acaba de lançar, com um subtítulo (Como a Arte Antecipa a Ciência) inexistente no original.



Na capa poderia estar o pintor Paul Cézanne ou o compositor Igor Stravinsky ou o poeta Walt Whitman ou as escritoras Virginia Woolf, Gertrude Stein e George Eliot, pois todos estes, mais o cozinheiro Auguste Escoffier, inventor do caldo de vitela, também anteciparam descobertas da neurociência, sacaram verdades (reais e tangíveis) sobre a mente humana que só agora a ciência está “redescobrindo”, segundo Jonah Lehrer, autor do livro. Acontece que Proust, o neurocientista destacado na capa, não só tem mais nome que os demais como inventou a mítica madeleine que o ligou para sempre aos estudos sobre a biologia da memória.



Lehrer não escreve para iniciados, mas nem seu mais invejoso desafeto acadêmico ousaria enquadrá-lo entre os proxenetas da divulgação científica. Doutorado em neurociência e literatura inglesa, por Columbia e Harvard, editor e colaborador de publicações de qualidade comprovada, já teve aqui traduzida outra obra provocativa, O Momento Decisivo, em que defendia o primado da intuição sobre a razão na tomada de determinadas decisões, e foi meio por acaso que chegou à tese de que alguns expoentes do modernismo foram mais adiante que a ciência do seu tempo na exploração do cérebro humano.



Para ocupar os tempos mortos de uma pesquisa de laboratório sobre os mecanismos do cérebro, que desenvolvia com a equipe do Nobel de Medicina Eric Kandel, Lehrer mergulhou na leitura de Em Busca do Tempo Perdido. Logo no primeiro volume deparou com uma resposta “intuitiva” às suas investigações sobre como a mente recorda e um conjunto de células pode estocar e gerenciar nosso passado. Proust previra suas experiências com um século de antecedência, ajudado tão somente por uma madeleine e uma colher de chá.



“Um segredo molecular se escondia em nossas densas fibras neuronais, esperando silenciosamente por um bolinho”, reconhece Lehrer, que não se esqueceu de aludir ao pioneiro trabalho da psicóloga Rachel Herz sobre a rentura da hipótese levantada por Proust, segundo a qual o paladar e o olfato serviam melhor à “convocação do passado” que os demais sentidos. Cientificamente falando, o paladar e o olfato são os únicos sentidos que se ligam diretamente ao hipocampo, o centro de longa memória do cérebro, ao passo que os sentidos da visão, do tato e da audição passam primeiro pelo tálamo, a origem da linguagem e a porta da consciência, e são muito menos eficientes quando se trata de evocar o tempo perdido.



“Nenhum mapa da matéria jamais explicará a materialidade de nossa consciência”, profetiza Lehrer. Os cientistas separam os pensamentos em partes anatômicas, descrevem nosso cérebro em detalhes físicos, reduzindo-o a uma tecelagem de células elétricas e espaços sinápticos, esquecidos de que não é assim que experimentamos o mundo. Ao expressar nossa experiência real, os artistas expõem a incompletude da ciência.



Na busca por novos tipos de expressão, explorando formas diferentes de lidar com mistérios que não conseguiam compreender, um punhado de artistas passou a “olhar para o interior”, criando assim uma arte primorosamente autoconsciente, cujo “assunto” era a nossa psicologia. Proust o fez deitado na cama, refletindo sobre seu passado; Cézanne olhando horas a fio uma maçã; Gertrude Stein brincando com as palavras; Stravinsky investindo nas constantes alterações dos neurônios no córtex auditivo.



Quando da primeira exposição de pintura pós-impressionista, em dezembro de 1910, os quadros de Cézanne foram vistos como aberrações patológicas, como distorções deliberadas da natureza. Acreditava-se então que os nossos sentidos eram reflexos perfeitos do mundo exterior, que o olho humano era uma máquina fotográfica a enviar imagens prontas para o cérebro. Pas de tout. Os pós-impressionistas descobriram que ver, só, não bastava: era preciso refletir; ou seja, as nossas impressões exigem interpretação. E como olhar é criar o que vemos, decidiram reproduzir a natureza em termos de iluminação, “entender a visão como uma soma da luz”. A neurociência demoraria cinco décadas para confirmar esse insight, provando em laboratório que o nosso olhar apenas capta borrões de cor indistinta, e que cabe ao cérebro criar a realidade interpretando as linhas da luz que ainda não foram transformadas em forma, permitindo que um puzzle de cores abstratas resulte numa pintura realista.



Virginia Woolf acreditava que a natureza humana se transformara de forma notável por volta de dezembro de 1910, não exatamente pelo exposto na mostra dos pós-impressionistas. Há quase 10 anos, o psicólogo Steven Pinker desautorizou a escritora; para ele, “a natureza humana não mudou em 1910, nem em qualquer ano depois”. Certo, mas Pinker, argumenta Lehrer, não percebeu a ironia por trás da observação de Woolf. Nem seu principal alvo: os romancistas pré-modernos que haviam se recusado a investigar o funcionamento interno da mente. Woolf queria escrever romances que refletissem a natureza humana e sua mente fragmentada. Conseguiu. Quem leu Mrs. Dalloway há de concordar. Foi esse romance, publicado em 1925, que lhe deu status de neurocientista.

SERGIO AUGUSTO, s.augusto@estadao.com.br
Fonte : O Estado de S.Paulo

A morte épica do leão

Em seu bonito poema sobre a morte de Tolstoi, Mario Quintana errou por dois anos a idade do defunto (que já tinha 82), mas acertou no fundamental: o “grande Velho” talvez tenha morrido feliz, por haver concretizado, enfim, um sonho de infância: fugir de casa. O Conde Leão Tolstoi apagou de vez sob o teto do chefe da estação de trem da modesta Astapovo, que há 90 anos leva o nome de quem a tornou mundialmente conhecida. Fugia de casa, da mulher, dos adulões, em busca de uma reclusão monacal, mas não viajou nem morreu sozinho, abandonado num dos “bancos lustrosos” da gare, aludidos por Quintana. Com ele estavam seu médico particular e Sasha, a filha caçula.

Seria impossível ao mais célebre e cultuado russo daquele tempo desaparecer discreta e solitariamente. Muito menos em meio a uma fuga que, tão logo iniciada, dez dias antes, transformara-se numa épica caçada internacional, com a participação de jornalistas de toda a Europa. Tolstoi sucumbiu às consequências de uma pneumonia, ao raiar o dia 20 de novembro de 1910, às 6h05, hora que para sempre ficou congelada nos relógios da gare de Astapovo. Uma multidão acompanhou o velório, o cortejo, o enterro e, antes disso, a tumultuosa chegada de Sofia, a esposa abandonada, a quem só permitiram ver de perto o marido quando ele já estava inconsciente.

A morte de Tolstoi foi o primeiro grande evento midiático da Rússia acompanhado por câmeras fotográficas e cinematográficas, relatado por telegramas e imagens de cinejornais, as primeiras das quais chegaram a Paris em apenas 48 horas, com o selo da Pathé Films. Até hoje o circo que se armou em Astapovo é motivo de curiosidade e inspiração para historiadores (vide The Death of Tolstoy, de William Nickell, lançado em maio) e até ficcionistas, que o consideram o marco divisório entre a Rússia czarista que então definhava e a Rússia moderna que sete anos depois surgiria no rastro da revolução bolchevique.

Em 1917, o correspondente em Moscou do New York Times atribuiu a sublevação comunista aos “tolstoístas”, fanáticos seguidores das ideias vagamente “de esquerda” do escritor, tolice só em parte desculpável pelo pouco que se conhecia dos bolcheviques, ainda vistos por observadores de fora como uma malta de mujiques ripongas. O czar Nicolau pôs o escritor sob a vigilância de seus secretas, tentou censurar seus escritos e boicotar seu funeral, Lenin viu em sua obra um reflexo dos ideais revolucionários comunistas, mas a influência de Tolstoi e sua morte sobre os acontecimentos que culminaram com a tomada do poder pelos bolcheviques foi sobretudo (ou apenas) simbólica.

Em sua notável estreia na ficção, The Comisariat of Enlightment: A Novel (O Comissariado das Luzes: Um Romance), Ken Kalfus reconstitui a Revolução de Outubro e a posterior doutrinação em massa do povo russo por Lenin e Stalin a partir do frenesi jornalístico que sacudiu a mansidão de Astapovo, na terceira semana de novembro de 1910. No mesmo vagão de um trem, Kalfus alojou um cinegrafista russo, Kolya Gribshin, subordinado a Georges Meyer, o verdadeiro cameraman encarregado pela Pathé de cobrir a chegada de Sofia a Astapovo, o correspondente de um jornal britânico e o anatomista Vladimir Vorobev, a quem mais tarde caberia embalsamar Lenin e Stalin.

O romance, lançado em 2004, é uma tragicomédia com personagens reais e imaginários, na qual Sofia, rompendo com o clichê, não é reduzida a uma mulher impossível, a uma louca insuportável que Tolstoi já deixou tarde. São grandes as suspeitas de que ela, sra. Tolstoi durante 48 anos, tenha sido injustiçada pelos que se ocuparam de manter o escritor, imaculado, num pedestal messiânico. Ambos tinham defeitos, mas por que tanta intransigência com uma mulher que afinal pariu 13 filhos do conde, serviu-lhe de copista e resignou-se a aturar o isolamento rural, o estilo de vida espartano e o vegetarianismo por ele impostos ao casal, mais as hostilidades de Chertkov, assistente e xodó do escritor, e as constantes romarias de tietes até o retiro de Iasia Poliana?

Os diários de Sofia, só há pouco divulgados, e as recentes biografias escritas por Rosamund Bartlett (sobre Tolstoi) e Alexandra Popoff (sobre Sofia), nos revelam uma mulher bem diferente daquela a quem até já acusaram de haver envenenado o marido. Em outro expressivo début literário, The Possessed: Adventures with Russian Books (Os Possuídos: Aventuras com Romances Russos), publicado no início deste ano, a americana de origem turca Elif Batuman levanta a tese de que Tolstoi teria sido assassinado, mas não incrimina Sofia. Os “possessed” do título são uma referência aos “demônios” de Dostoievski, que na canônica tradução de Constance Garnett para o inglês viraram “possuídos”.

Batuman concentra suas suspeitas nas ameaças por carta que Tolstoi recebeu, em 1897, por haver defendido os religiosos de uma seita camponesa. Mas, a despeito das perseguições que a Igreja Ortodoxa e o czar lhe moveram, a tese de assassinato não se sustenta sob o peso da idade e do histórico cardíaco do escritor. Se não morreu feliz, tranquilo desta Tolstoi se foi, pois já se sabia imortal. Um mês depois, segundo Virginia Woolf, “o ser humano” mudou e o modernismo nasceu. Tolstoi desdenhava os modernistas, que no entanto muito lhe devem. Seus monólogos interiores anteciparam o fluxo de consciência de Joyce. Também em suas obras brotou o distanciamento crítico de Brecht. O leão do realismo literário fechou um passado e abriu um futuro.

Sergio Augusto

Prosa de Sábado-O Estado de S.Paulo