"Eu escrevia silêncios, noites, anotava o inexprimível. Fixava vertigens. "
A Rimbaud
sábado, 14 de julho de 2012
sexta-feira, 13 de julho de 2012
O que ficou ou se perdeu da era beat
Por Amarílis Lage | VALOR
De São Paulo
Em 1978, um jovem gaúcho de 20 e poucos anos embarcou para os Estados Unidos disposto a refazer a viagem que Jack Kerouac (1922-1969) havia feito cerca de 30 anos antes, da Costa Leste à Oeste do país. Eduardo Bueno havia descoberto “On the Road” numa versão em espanhol (”En el Camino”), em Buenos Aires. Correu atrás do texto original, em inglês. Por fim, pegou a estrada também. E sentiu que estava no lugar certo, mas, aparentemente, no tempo errado.
“Havia um abismo entre o que eu vivia internamente, embebido daquele espírito beat, e o ambiente circundante”, lembra Bueno. “Vi que eu estava fora de tempo. Era o começo da América yuppie, o que me perturbou muito. Encontrei [o poeta beatnik] Lawrence Ferlinghetti e disse: ‘Vim em busca da rebelião’. E ele: ‘Que rebelião, cara?’ ‘Mas onde eu posso encontrar aquele espírito?’. E Ferlinghetti, com ironia e generosidade, respondeu: ‘Try the mountains’ [tente as montanhas].”
Bueno, que foi responsável pela primeira tradução brasileira de “On the Road”, publicada em 1984, conta que ficou chocado. “Era impressionante como Kerouac havia ‘morrido’ nos Estados Unidos naquela época.”
Estará vivo e influente hoje? Para o cineasta Walter Salles, a resposta é sim. E ele se apoia em outro autor beat, o poeta Mike McClure, que o diretor entrevistou para um documentário sobre “On the Road”, ainda inédito.
Certa vez, conta Salles, um jovem perguntou a McClure por que a geração beat havia morrido. “Só que esse cara estava vestido como queria, tinha o cabelo comprido, era budista e se preocupava com a ecologia. Onde está a geração beat? Está nele”, diz o diretor. “Os movimentos não duram para sempre. Em cinema, por exemplo, há o neorrealismo italiano, que aparentemente se extinguiu. No entanto, há diretores, como o turco Nuri Bilge Ceylan, que carregam muito daquilo com eles. Algo do movimento beat está vivo, mas dentro de nós, nem sabemos onde.”
Para Bueno, que também foi responsável pela coleção Alma Beat, da L&PM, que publicou obras de William Burroughs, Gary Snyder e Neal Cassady no Brasil, entre os principais legados da geração beatnik estão a preocupação com a preservação ambiental, a relação com religiões orientais e a atitude libertária. “Eles colocaram esses temas na roda.”
Além de introduzir uma série de questões culturais, os beats também deram sequência a aspectos da tradição literária americana que permanecem atuais.
Como conta Bueno no prefácio de “On the Road”, a busca por uma escrita que capturasse uma voz genuinamente americana já estava presente em autores como Walt Whitman (1819-1892) e Mark Twain (1835-1910).
Tematicamente, a ideia do andarilho, desadaptado da sociedade, também já estava presente. “A base disso está nas obras de Thoreau [1817-1862], como ‘A Desobediência Civil’ e ‘Walden – ou a Vida nos Bosques’”, afirma Bueno.
Salles identifica, porém, um aspecto dos beats que talvez tenha se perdido: a importância de viver a experiência na pele. “Eles viajavam quilômetros por uma boa conversa. Hoje, a gente manda um SMS. Espero que as pessoas sintam que existe alguma coisa a ser aprendida nesse tipo de vivência direta.”
De São Paulo
Em 1978, um jovem gaúcho de 20 e poucos anos embarcou para os Estados Unidos disposto a refazer a viagem que Jack Kerouac (1922-1969) havia feito cerca de 30 anos antes, da Costa Leste à Oeste do país. Eduardo Bueno havia descoberto “On the Road” numa versão em espanhol (”En el Camino”), em Buenos Aires. Correu atrás do texto original, em inglês. Por fim, pegou a estrada também. E sentiu que estava no lugar certo, mas, aparentemente, no tempo errado.
“Havia um abismo entre o que eu vivia internamente, embebido daquele espírito beat, e o ambiente circundante”, lembra Bueno. “Vi que eu estava fora de tempo. Era o começo da América yuppie, o que me perturbou muito. Encontrei [o poeta beatnik] Lawrence Ferlinghetti e disse: ‘Vim em busca da rebelião’. E ele: ‘Que rebelião, cara?’ ‘Mas onde eu posso encontrar aquele espírito?’. E Ferlinghetti, com ironia e generosidade, respondeu: ‘Try the mountains’ [tente as montanhas].”
Bueno, que foi responsável pela primeira tradução brasileira de “On the Road”, publicada em 1984, conta que ficou chocado. “Era impressionante como Kerouac havia ‘morrido’ nos Estados Unidos naquela época.”
Estará vivo e influente hoje? Para o cineasta Walter Salles, a resposta é sim. E ele se apoia em outro autor beat, o poeta Mike McClure, que o diretor entrevistou para um documentário sobre “On the Road”, ainda inédito.
Certa vez, conta Salles, um jovem perguntou a McClure por que a geração beat havia morrido. “Só que esse cara estava vestido como queria, tinha o cabelo comprido, era budista e se preocupava com a ecologia. Onde está a geração beat? Está nele”, diz o diretor. “Os movimentos não duram para sempre. Em cinema, por exemplo, há o neorrealismo italiano, que aparentemente se extinguiu. No entanto, há diretores, como o turco Nuri Bilge Ceylan, que carregam muito daquilo com eles. Algo do movimento beat está vivo, mas dentro de nós, nem sabemos onde.”
Para Bueno, que também foi responsável pela coleção Alma Beat, da L&PM, que publicou obras de William Burroughs, Gary Snyder e Neal Cassady no Brasil, entre os principais legados da geração beatnik estão a preocupação com a preservação ambiental, a relação com religiões orientais e a atitude libertária. “Eles colocaram esses temas na roda.”
Além de introduzir uma série de questões culturais, os beats também deram sequência a aspectos da tradição literária americana que permanecem atuais.
Como conta Bueno no prefácio de “On the Road”, a busca por uma escrita que capturasse uma voz genuinamente americana já estava presente em autores como Walt Whitman (1819-1892) e Mark Twain (1835-1910).
Tematicamente, a ideia do andarilho, desadaptado da sociedade, também já estava presente. “A base disso está nas obras de Thoreau [1817-1862], como ‘A Desobediência Civil’ e ‘Walden – ou a Vida nos Bosques’”, afirma Bueno.
Salles identifica, porém, um aspecto dos beats que talvez tenha se perdido: a importância de viver a experiência na pele. “Eles viajavam quilômetros por uma boa conversa. Hoje, a gente manda um SMS. Espero que as pessoas sintam que existe alguma coisa a ser aprendida nesse tipo de vivência direta.”
Sob o domínio de Sade
Sob o domínio de Sade
(…) A sepultura e a alcova, em blasfêmias fecundas,
Nos dão de quando em vez, como boas irmãs,
Os prazeres do horror e as carícias malsãs.(…)
Charles Baudelaire, “As duas boas irmãs”
Há urgência neste apelo.
Uma dor ecoa nesse chamado.
Uma ordem requere sua chegada.
Hermes, apresse sua porção alada.
Preparo-me, impaciente, diante de um toucador imaginário.
Nove minutos e noventa passos distanciam-nos da consumação.
Determino data, hora, local para que se realize o meu capricho. Minha ânsia atroz.
Descomponho o outro, atiço-lhe o orgulho como se remexe uma fogueira. Quero que lhe doam essas ínfimas brasas. A pele marcada por pequenos sinais, souvenirs do sinistro prazer.
Ordeno que venha rápido. O sofrimento e as agruras da minha pressa e determinação.
Demarco todos os meus desejos e caprichos na ponta de um salto agudo imaginário, que perfura dolorosamente o seu receio, a fazer da fera bicho manso e dócil. Medo de cometer um erro sequer e perder-se na minha lâmina pensante. Impossível atravessar o roteiro traçado de viés. A mera miragem de perder a presa no momento de fúria faz da sua vontade músculos e movimento a reagir.
Imprimo-lhe a dor urgente do meu estímulo, a requerer, iminente, que algo atravesse meus sentidos, contundente, preciso, doloroso, brevíssimo. Perfurar, pungir, mortificar até que eu desfaleça. O prazer inoculado nessa transgressão.
O outro a exalar um medo animal, corre, selvagem. O odor alquímico a lhe atrair a esse domínio feminino. Na desabalada, o reflexo ardente de um cristal atinge-lhe em cheio o olhar, lembrando a ampulheta no aparador a escoar seus últimos grãos de areia. Mais um minuto apenas. O desespero impinge ao corpo, então, as torturas mais cruéis: atravessa espaços sinistros e inóspitos, farpas perfuram-lhe o corpo. A gravidade, dolorosa, a sugar-lhe um rio vermelho. Consigo carrega nada além do poder que, ao fim, nos libertará.
Pressinto sua chegada. O calor que sobe em vapores etílicos entorpece a determinação de lhe negar três vezes.
Uma voz poderosa brada que se abram as portas deste reino. A ponte levadiça desiste de oferecer resistência. Cavalariços abrem caminho a ele que chega. Cavalos, indomáveis, exalam algo indizível. As mulheres calam-se à sua passagem.
Inserido na extremidade do destino. Aplico um punhal fino na sua vontade, retalho as pretensões de seu orgulho masculino, rasgo-lhe os códigos preestabelecidos. Em gotas ferventes um unguento poderoso a arrancar-lhe a pele. Enceno um escárnio de sua indefesa condição. Deusa absoluta desse capítulo da história humana.
Premeditada, descarno por um instante a vendeta feminina. E, paradoxo, entrego-me aos braços ferozes e tirânicos. Esfolada viva, permito que lâminas finíssimas escalpem e dilacerem o que há em mim. Um prazer sórdido apodera-se de meus nervos expostos. E, do alto do meu orgulho, profetizo um mundo maldito e cruel.
E no ápice dessa tortura, algo abocanha o núcleo do amor. O poder do elixir que perpetua a espécie expande-se num silêncio bruto.
Algo congela-se num tempo histórico.
Um mundo inteiro interrompe seu curso.
Em repouso absoluto, corpos recuperam essências.
Hermes, enfim, cumpriu o prometido.
Postado por Sandra Brazil – Blog De Safo para Cleis
http://www.desafoparacleis.blogspot.com
(…) A sepultura e a alcova, em blasfêmias fecundas,
Nos dão de quando em vez, como boas irmãs,
Os prazeres do horror e as carícias malsãs.(…)
Charles Baudelaire, “As duas boas irmãs”
Há urgência neste apelo.
Uma dor ecoa nesse chamado.
Uma ordem requere sua chegada.
Hermes, apresse sua porção alada.
Preparo-me, impaciente, diante de um toucador imaginário.
Nove minutos e noventa passos distanciam-nos da consumação.
Determino data, hora, local para que se realize o meu capricho. Minha ânsia atroz.
Descomponho o outro, atiço-lhe o orgulho como se remexe uma fogueira. Quero que lhe doam essas ínfimas brasas. A pele marcada por pequenos sinais, souvenirs do sinistro prazer.
Ordeno que venha rápido. O sofrimento e as agruras da minha pressa e determinação.
Demarco todos os meus desejos e caprichos na ponta de um salto agudo imaginário, que perfura dolorosamente o seu receio, a fazer da fera bicho manso e dócil. Medo de cometer um erro sequer e perder-se na minha lâmina pensante. Impossível atravessar o roteiro traçado de viés. A mera miragem de perder a presa no momento de fúria faz da sua vontade músculos e movimento a reagir.
Imprimo-lhe a dor urgente do meu estímulo, a requerer, iminente, que algo atravesse meus sentidos, contundente, preciso, doloroso, brevíssimo. Perfurar, pungir, mortificar até que eu desfaleça. O prazer inoculado nessa transgressão.
O outro a exalar um medo animal, corre, selvagem. O odor alquímico a lhe atrair a esse domínio feminino. Na desabalada, o reflexo ardente de um cristal atinge-lhe em cheio o olhar, lembrando a ampulheta no aparador a escoar seus últimos grãos de areia. Mais um minuto apenas. O desespero impinge ao corpo, então, as torturas mais cruéis: atravessa espaços sinistros e inóspitos, farpas perfuram-lhe o corpo. A gravidade, dolorosa, a sugar-lhe um rio vermelho. Consigo carrega nada além do poder que, ao fim, nos libertará.
Pressinto sua chegada. O calor que sobe em vapores etílicos entorpece a determinação de lhe negar três vezes.
Uma voz poderosa brada que se abram as portas deste reino. A ponte levadiça desiste de oferecer resistência. Cavalariços abrem caminho a ele que chega. Cavalos, indomáveis, exalam algo indizível. As mulheres calam-se à sua passagem.
Inserido na extremidade do destino. Aplico um punhal fino na sua vontade, retalho as pretensões de seu orgulho masculino, rasgo-lhe os códigos preestabelecidos. Em gotas ferventes um unguento poderoso a arrancar-lhe a pele. Enceno um escárnio de sua indefesa condição. Deusa absoluta desse capítulo da história humana.
Premeditada, descarno por um instante a vendeta feminina. E, paradoxo, entrego-me aos braços ferozes e tirânicos. Esfolada viva, permito que lâminas finíssimas escalpem e dilacerem o que há em mim. Um prazer sórdido apodera-se de meus nervos expostos. E, do alto do meu orgulho, profetizo um mundo maldito e cruel.
E no ápice dessa tortura, algo abocanha o núcleo do amor. O poder do elixir que perpetua a espécie expande-se num silêncio bruto.
Algo congela-se num tempo histórico.
Um mundo inteiro interrompe seu curso.
Em repouso absoluto, corpos recuperam essências.
Hermes, enfim, cumpriu o prometido.
Postado por Sandra Brazil – Blog De Safo para Cleis
http://www.desafoparacleis.blogspot.com
Original French Text:
Je crois entendre encore
Cache sous les palmiers
Sa voix tendre et sonore
Comme un chant de ramiers.
Oh nuit enchanteresse
Divin ravissement
Oh souvenir charmant,
Folle ivresse, doux reve!
Aux clartes des etoiles
Je crois encor la voir
Entr’ouvrir ses longs voiles
Aux vents tiedes du soir.
Oh nuit enchanteresse
Divin ravissement
Oh souvenir charmant
Folle ivresse, doux reve!
Charmant Souvenir!
Charmant Souvenir!
Italian Text:
o scosa in mezzo ai fior,
la voce sua talora,
sospirare l’amor!
O notte di carezze,
gioir che non ha fin,
o sovvenir divin!
Folli ebbrezze del sogno, sogno d’amor!
Dalle stelle del cielo,
Altro menar che da lei,
La veggio d’ogni velo,
Prender li per le ser!
O notte di carezze!
gioir che non ha fin!
o sovvenir divin!
Folli ebbrezze del sogno, sogno d’amor!
divin sovvenir, divin sovvenir!
English Translation:
I believe I hear again,
hidden beneath the palm trees,
her tender, resonant voice,
like a dove’s song,
o enchanting night,
divine rapture,
o charming memory,
mad intoxication, sweet dream.
In the starlight,
I believe I see her again,
parting her long veils,
in the warm breezes of the evening,
o enchanting night,
divine rapture,
o charming memory,
mad intoxication, sweet dream.
Je crois entendre encore
Cache sous les palmiers
Sa voix tendre et sonore
Comme un chant de ramiers.
Oh nuit enchanteresse
Divin ravissement
Oh souvenir charmant,
Folle ivresse, doux reve!
Aux clartes des etoiles
Je crois encor la voir
Entr’ouvrir ses longs voiles
Aux vents tiedes du soir.
Oh nuit enchanteresse
Divin ravissement
Oh souvenir charmant
Folle ivresse, doux reve!
Charmant Souvenir!
Charmant Souvenir!
Italian Text:
o scosa in mezzo ai fior,
la voce sua talora,
sospirare l’amor!
O notte di carezze,
gioir che non ha fin,
o sovvenir divin!
Folli ebbrezze del sogno, sogno d’amor!
Dalle stelle del cielo,
Altro menar che da lei,
La veggio d’ogni velo,
Prender li per le ser!
O notte di carezze!
gioir che non ha fin!
o sovvenir divin!
Folli ebbrezze del sogno, sogno d’amor!
divin sovvenir, divin sovvenir!
English Translation:
I believe I hear again,
hidden beneath the palm trees,
her tender, resonant voice,
like a dove’s song,
o enchanting night,
divine rapture,
o charming memory,
mad intoxication, sweet dream.
In the starlight,
I believe I see her again,
parting her long veils,
in the warm breezes of the evening,
o enchanting night,
divine rapture,
o charming memory,
mad intoxication, sweet dream.
Estrada para a latinidade
Road movie mexicano, Um Mundo Secreto cria metáfora perfeita do evento que viaja por culturas e línguas
11 de julho de 2012
LUIZ CARLOS MERTEN – O Estado de S.Paulo
É no mínimo curioso que o Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo, cuja sétima edição começa amanhã para convidados no Memorial da América Latina, se inicie sob o signo da estrada, e isso apenas dois antes da estreia de On the Road, que Walter Salles adaptou do livro cult de Jack Kerouac. Salles fez um belo filme baseado na experiência real (e visceral) de jovens norte-americanos que caíram na estrada em busca de liberdade – e deles mesmos. Seu filme é a história de uma amizade, e da sua destruição (e também da imortalização pela arte). E Um Mundo Secreto?
O longa do mexicano Gabriel Mariño teve sua estreia mundial na Berlinale, em fevereiro, integrando a mostra Generation Special. Narra, de forma lírica, a viagem de iniciação de uma garota. No último dia de escola, antes da graduação, ela deixa seu mundo para trás e parte numa viagem de autodescoberta. Maria, de 18 anos, é promíscua e, no fundo, talvez seja essencialmente uma solitária. Ela abandona o caos urbano da Cidade do México e atravessa o deserto de Sinaloa rumo ao vasto oceano. O que busca Maria? Na apresentação de seu filme, em Berlim, Mariño disse que quis traçar um retrato da juventude mexicana. “Há muita violência e instabilidade social no México. Nosso futuro é incerto e, para os jovens, é quase impossível estudar ou trabalhar. Meu filme busca entender quem são os jovens mexicanos, o que sentem e pensam.”
Quem pensa em mulheres na estrada lembra-se de Thelma e Louise, as protagonistas de um road movie de Ridley Scott que fez sensação, especialmente entre plateias femininas (e feministas), em 1991. A jornada de iniciação de Maria leva a uma conclusão tão espetacular quanto espiritual. O diretor filma a paisagem mais preocupado em revelar o turbilhão interior que consome Maria. Com o da protagonista, Lucía Uribe, guarde os nomes de Mariño e do fotógrafo – Ivan Hernández. Começando de forma tão auspiciosa, o 7.º Festival Latino-Americano, que vai até dia 19, vai exibir 75 filmes. Você talvez não consiga ver todos, mas vale entender a estrada iniciática de Um Mundo Secreto como uma metáfora – e um convite. É como se o próprio evento convidasse o público a viajar nas imagens dessas dezenas de filmes para compreender o mundo em que vive, e decifrar o enigma da complexidade continental.
Pense em culturas, em línguas. A maioria dos filmes é falada no idioma espanhol, com suas variações. São filmes como o uruguaio 3, de Pablo Stoll; o argentino Um Mundo Misterioso, de Rodrigo Moreno; o chileno O Círculo de Román, de Sebastián Brahm; o equatoriano Pescador, de Sebastián Cordero; e o colombiano Porfírio, de Alejandro Landes. Mas o Festival Latino também fala o português, por meio dos filmes brasileiros que integram a seleção – Hoje, de Tata Amaral, que venceu o Festival de Brasília no ano passado; Rânia, de Roberta Marques, que venceu a mostra Novos Rumos, no Festival do Rio de 2011; e Augustas, que Francisco César Filho adaptou do livro As Estratégias de Lilith, de Alex Antunes.
Gêneros. Querem mais road-movies? A venezuelana Marité Ugas vem para apresentar pessoalmente seu longa O Garoto Que Mente, que também integrou a mostra Generation, em Berlim. O filme conta a jornada de iniciação de um garoto que procura pela mãe desaparecida nos deslizamentos de terras que atingiram o departamento de Vargas, após a grande chuva de 1999. Já exibido nos festivais de Tiradentes e do Recife, Estradeiros, belo trabalho de Sérgio Oliveira e Renata Pinheiro, filma a América Nuestra de forma a mostrar a estrada como metáfora de vida alternativa e negação do consumismo.
Quem disse que o cinema latino-americano não cultiva os gêneros? O cubano Juan dos Mortos, de Alejandro Brugués, mostra Havana decadente, o que não é exatamente uma novidade, mas agora assolada por zumbis, no que vai uma crítica às transformações na ilha, pós Fidel Castro. Maior êxito da história do cinema da Colômbia, O Ermo, de Jaume Osório Márquez, passa-se numa base a 4 mil metros de altura. Um comando militar é enviado para descobrir o que houve com a equipe que lá estava. Encontram um sobrevivente misterioso. Quem é esse cara? Oito curtas integram a série Fronteiras, produzida pelo canal TNT. Cada realizador teve liberdade para fazer seu filme como quisesse e o resultado contempla comédia e até western. Claudia Llosa, a diretora peruana que ganhou o Urso de Ouro com La Teta Asustada, foi de novo premiada em Berlim – ela ganhou neste ano o Teddy Bear, o chamado Urso gay, pelo curta Loxoró, sobre o universo das travestis.
Voltado ao apoio a novos filmes da América Latina, o programa Cine en Construcción ocorre duas vezes por ano, nos festivais de Toulouse e San Sebastián. O 7.º Festival Latino homenageia os dez anos de Cine em Construcción e o faz exibindo o que talvez seja o melhor filme brasileiro desde o início da Retomada – Cinema, Aspirinas e Urubus, de Marcelo Gomes. A sessão será apresentada pela francesa Eva Morsch, que integra o comitê de seleção do programa.
Eva também será jurada numa mostra inédita – Finaliza 2012. Fechada ao público, vai exibir sete longas em finalização e o vencedor vai ganhar R$ 99,4 mil em serviços, justamente para poder ficar pronto. O Prêmio Itamaraty, iniciativa do Ministério das Relações Exteriores do Brasil, também vai dar R$ 90 mil ao filme vencedor, escolhido entre coproduções recentes, envolvendo pelo menos dois países da América do Sul. Todas as sessões do Festival Latino-Americano são gratuitas.
7º FESTIVAL DE CINEMA LATINO-AMERICANO DE SÃO PAULO
Programação completa: www.memorial.org.br
11 de julho de 2012
LUIZ CARLOS MERTEN – O Estado de S.Paulo
É no mínimo curioso que o Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo, cuja sétima edição começa amanhã para convidados no Memorial da América Latina, se inicie sob o signo da estrada, e isso apenas dois antes da estreia de On the Road, que Walter Salles adaptou do livro cult de Jack Kerouac. Salles fez um belo filme baseado na experiência real (e visceral) de jovens norte-americanos que caíram na estrada em busca de liberdade – e deles mesmos. Seu filme é a história de uma amizade, e da sua destruição (e também da imortalização pela arte). E Um Mundo Secreto?
O longa do mexicano Gabriel Mariño teve sua estreia mundial na Berlinale, em fevereiro, integrando a mostra Generation Special. Narra, de forma lírica, a viagem de iniciação de uma garota. No último dia de escola, antes da graduação, ela deixa seu mundo para trás e parte numa viagem de autodescoberta. Maria, de 18 anos, é promíscua e, no fundo, talvez seja essencialmente uma solitária. Ela abandona o caos urbano da Cidade do México e atravessa o deserto de Sinaloa rumo ao vasto oceano. O que busca Maria? Na apresentação de seu filme, em Berlim, Mariño disse que quis traçar um retrato da juventude mexicana. “Há muita violência e instabilidade social no México. Nosso futuro é incerto e, para os jovens, é quase impossível estudar ou trabalhar. Meu filme busca entender quem são os jovens mexicanos, o que sentem e pensam.”
Quem pensa em mulheres na estrada lembra-se de Thelma e Louise, as protagonistas de um road movie de Ridley Scott que fez sensação, especialmente entre plateias femininas (e feministas), em 1991. A jornada de iniciação de Maria leva a uma conclusão tão espetacular quanto espiritual. O diretor filma a paisagem mais preocupado em revelar o turbilhão interior que consome Maria. Com o da protagonista, Lucía Uribe, guarde os nomes de Mariño e do fotógrafo – Ivan Hernández. Começando de forma tão auspiciosa, o 7.º Festival Latino-Americano, que vai até dia 19, vai exibir 75 filmes. Você talvez não consiga ver todos, mas vale entender a estrada iniciática de Um Mundo Secreto como uma metáfora – e um convite. É como se o próprio evento convidasse o público a viajar nas imagens dessas dezenas de filmes para compreender o mundo em que vive, e decifrar o enigma da complexidade continental.
Pense em culturas, em línguas. A maioria dos filmes é falada no idioma espanhol, com suas variações. São filmes como o uruguaio 3, de Pablo Stoll; o argentino Um Mundo Misterioso, de Rodrigo Moreno; o chileno O Círculo de Román, de Sebastián Brahm; o equatoriano Pescador, de Sebastián Cordero; e o colombiano Porfírio, de Alejandro Landes. Mas o Festival Latino também fala o português, por meio dos filmes brasileiros que integram a seleção – Hoje, de Tata Amaral, que venceu o Festival de Brasília no ano passado; Rânia, de Roberta Marques, que venceu a mostra Novos Rumos, no Festival do Rio de 2011; e Augustas, que Francisco César Filho adaptou do livro As Estratégias de Lilith, de Alex Antunes.
Gêneros. Querem mais road-movies? A venezuelana Marité Ugas vem para apresentar pessoalmente seu longa O Garoto Que Mente, que também integrou a mostra Generation, em Berlim. O filme conta a jornada de iniciação de um garoto que procura pela mãe desaparecida nos deslizamentos de terras que atingiram o departamento de Vargas, após a grande chuva de 1999. Já exibido nos festivais de Tiradentes e do Recife, Estradeiros, belo trabalho de Sérgio Oliveira e Renata Pinheiro, filma a América Nuestra de forma a mostrar a estrada como metáfora de vida alternativa e negação do consumismo.
Quem disse que o cinema latino-americano não cultiva os gêneros? O cubano Juan dos Mortos, de Alejandro Brugués, mostra Havana decadente, o que não é exatamente uma novidade, mas agora assolada por zumbis, no que vai uma crítica às transformações na ilha, pós Fidel Castro. Maior êxito da história do cinema da Colômbia, O Ermo, de Jaume Osório Márquez, passa-se numa base a 4 mil metros de altura. Um comando militar é enviado para descobrir o que houve com a equipe que lá estava. Encontram um sobrevivente misterioso. Quem é esse cara? Oito curtas integram a série Fronteiras, produzida pelo canal TNT. Cada realizador teve liberdade para fazer seu filme como quisesse e o resultado contempla comédia e até western. Claudia Llosa, a diretora peruana que ganhou o Urso de Ouro com La Teta Asustada, foi de novo premiada em Berlim – ela ganhou neste ano o Teddy Bear, o chamado Urso gay, pelo curta Loxoró, sobre o universo das travestis.
Voltado ao apoio a novos filmes da América Latina, o programa Cine en Construcción ocorre duas vezes por ano, nos festivais de Toulouse e San Sebastián. O 7.º Festival Latino homenageia os dez anos de Cine em Construcción e o faz exibindo o que talvez seja o melhor filme brasileiro desde o início da Retomada – Cinema, Aspirinas e Urubus, de Marcelo Gomes. A sessão será apresentada pela francesa Eva Morsch, que integra o comitê de seleção do programa.
Eva também será jurada numa mostra inédita – Finaliza 2012. Fechada ao público, vai exibir sete longas em finalização e o vencedor vai ganhar R$ 99,4 mil em serviços, justamente para poder ficar pronto. O Prêmio Itamaraty, iniciativa do Ministério das Relações Exteriores do Brasil, também vai dar R$ 90 mil ao filme vencedor, escolhido entre coproduções recentes, envolvendo pelo menos dois países da América do Sul. Todas as sessões do Festival Latino-Americano são gratuitas.
7º FESTIVAL DE CINEMA LATINO-AMERICANO DE SÃO PAULO
Programação completa: www.memorial.org.br
A trilogia de Antonioni
Luiz Carlos Merten – O Estado SP
Na entrevista que fiz com Walter Salles, nas semana passada, houve um momento em que estávamos no L’Hotel e eu lembrei que, naquele hotel, havia entrevistado Michelangelo Antonioni, Wim Wenders e Claude Lanzmann. Walter observou que ‘Shoah’ é certamente um monumento de cinema, mas que Antonioni e Wenders, de uma maneira muito especial, foram decisivos para que despertasse nele o desejo de ser diretor de cinema. Lembro-me de uma homenagem que o Festival de Tessalônica, na Grécia, prestou ao cinema brasileiro. Fui convidado para fazer a cobertura para o jornal e participar de uma mesa. Foram encontros bem interessantes e houve um em que Wenders e Waltinho falaram de cinema de estrada. Como se roteiriza e realiza um filme que é feito ‘on the road’? Como se incorpora o imprevisto? Waltinho diz que Wenders foi referência para ele, mas Wenders, naquela mesa, se referia ao colega brasileiro como ‘igual’ – e um grande diretor. Por que estou lembrando isso? Por causa de Antonioni. Lembro-me de que fiquei na cola dele, quando veio a São Paulo. A entrevista foi feita por meio da mulher, que traduzia o que ele dizia com a língua toda enrolada, após o acidente vascular cerebral que o deixou paralítico e sem fala, reduzido ao silêncio, em 1985. Dez anos mais tarde, apesar das difíceis condições físicas, ele fez aquele filme, ‘Além das Nuvens’, do qual Wenders foi o diretor stand-by, por exigência das seguradoras. Antonioni quis ir ao cinema em São Paulo. Estava estreando ‘Lobo’, de Mike Nichols, com Jack Nicholson, a quem dirigira em ‘O Passageiro, Profissão: Repórter’. Nicholson seria chamado para lhe entregar, também em 1995, o Oscar honorário que recebeu da Academia de Hollywood. Fez aquele discurso de apresentação, dizendo que era irônico que o autor que havia incorporado o silêncio e feito dele um importante elemento dramático agora não pudesse falar. Acompanhei Antonioni quando foi ver ‘Lobo’ (no antigo Gazeta). Sentei-me a uma certa distância e fiquei com um olho na tela e outro nele. Era evidente seu prazer diante das reações de Nicholson, num papel sob medida, o cara pacato, em crise profissional e afetiva e para quem a transformação em lobisomem significava uma injeção de potência (e o herói se aproveitava disso, descontando na libido acesa da personagem de Michelle Pfeiffer). Antonioni, que foi um grande criador de personagens femininas, curtia o jogo de sedução do filme. Dada a sua paralisia, posso psicologizar que ele, que foi um sedutor, talvez estivesse curtindo o fantasioso excesso de potência de seu ator fetiche. Cheguei em casa na última sexta-feira e me esperava a nova caixa da Versátil. A empresa está lançando a trilogia da solidão e da incomunicabilidade. ‘A Aventura’, ‘A Noite’ e ‘O Eclipse’ já haviam sido lançados isoladamente, e agora estão juntos, num único (re)lançamento. Antonioni fez esses três filmes entre 1960 e 62, radicalizando a tendência à introspecção e o fazendo por meio de narrativas abertas, que pulverizam a história e exibem, o que não deixa de ser paradoxal, grande rigor técnico. Qual é a história de ‘A Aventura’? No começo do filme, a personagem de Lea Massari desaparece durante um cruzeiro e sua amiga Monica Vitti a procura com o amante da desaparecida, Gabriele Ferzetti, de quem se aproxima e com tem um affair. Antonioni disseca os sentimentos e não responde à pergunta – por que ela sumiu? A resposta só virá no desfecho de ‘O Eclipse’, na prodigiosa sequência que expressa o eclipse do gênero humano, quando as pessoas somem de cena e ele filma – vazios – os espaços em que se desenrolou a ligação de Monica Vitti com Alain Delon. Entre ambos os filmes, ‘A Noite’ se ocupa das deambulações de Lídia, Jeanne Moreau. Ela visita com o marido, Marcello Mastroianni. o amigo moribundo no hospital e depois caminhas sozinha por Milão. À noite vai à festa na mansão de Valentina, Monica Vitti, e de novo percorre os ambientes sem se fixar em nada nem ninguém. De manhã, exaustos, o marido e ela sentam-se no jardim e Lídia lê aquela carta de amor que ele nem se lembra de haver escrito, anos atrás. Os três filmes vão se completando e esclarecendo. A solidão, a incomunicabilidade, o vazio existencial da elite situada no topo da pirâmide social. A trilogia pertence a uma grande fase do cinema italiano. Entre 1960 e 62, Federico Fellini estava fazendo ‘A Doce Vida’ e ‘Oito e Meio’ e Luchino Visconti, depois de ‘Rocco e Seus Irmãos’ e do episódio de ‘Boccaccio 70′, O Trabalho, finalizava ‘O Leopardo’, que venceria a Palma em Cannes, 1963. Grandes mudanças – estéticas, éticas, comportamentais – estavam ocorrendo. Havia também a nouvelle vague, o Cinema Novo, que eclodia. A trilogia de Antonioni era e ainda é um marco. Os filmes eram modernos e continuam sendo. Não envelheceram. E Monica Vitti, que depois liberou sua veia de comediante, exprime a tensão com economia. Gestos precisos, poucas palavras. Aqueles três filmes formam uma Bíblia do cinema.
Na entrevista que fiz com Walter Salles, nas semana passada, houve um momento em que estávamos no L’Hotel e eu lembrei que, naquele hotel, havia entrevistado Michelangelo Antonioni, Wim Wenders e Claude Lanzmann. Walter observou que ‘Shoah’ é certamente um monumento de cinema, mas que Antonioni e Wenders, de uma maneira muito especial, foram decisivos para que despertasse nele o desejo de ser diretor de cinema. Lembro-me de uma homenagem que o Festival de Tessalônica, na Grécia, prestou ao cinema brasileiro. Fui convidado para fazer a cobertura para o jornal e participar de uma mesa. Foram encontros bem interessantes e houve um em que Wenders e Waltinho falaram de cinema de estrada. Como se roteiriza e realiza um filme que é feito ‘on the road’? Como se incorpora o imprevisto? Waltinho diz que Wenders foi referência para ele, mas Wenders, naquela mesa, se referia ao colega brasileiro como ‘igual’ – e um grande diretor. Por que estou lembrando isso? Por causa de Antonioni. Lembro-me de que fiquei na cola dele, quando veio a São Paulo. A entrevista foi feita por meio da mulher, que traduzia o que ele dizia com a língua toda enrolada, após o acidente vascular cerebral que o deixou paralítico e sem fala, reduzido ao silêncio, em 1985. Dez anos mais tarde, apesar das difíceis condições físicas, ele fez aquele filme, ‘Além das Nuvens’, do qual Wenders foi o diretor stand-by, por exigência das seguradoras. Antonioni quis ir ao cinema em São Paulo. Estava estreando ‘Lobo’, de Mike Nichols, com Jack Nicholson, a quem dirigira em ‘O Passageiro, Profissão: Repórter’. Nicholson seria chamado para lhe entregar, também em 1995, o Oscar honorário que recebeu da Academia de Hollywood. Fez aquele discurso de apresentação, dizendo que era irônico que o autor que havia incorporado o silêncio e feito dele um importante elemento dramático agora não pudesse falar. Acompanhei Antonioni quando foi ver ‘Lobo’ (no antigo Gazeta). Sentei-me a uma certa distância e fiquei com um olho na tela e outro nele. Era evidente seu prazer diante das reações de Nicholson, num papel sob medida, o cara pacato, em crise profissional e afetiva e para quem a transformação em lobisomem significava uma injeção de potência (e o herói se aproveitava disso, descontando na libido acesa da personagem de Michelle Pfeiffer). Antonioni, que foi um grande criador de personagens femininas, curtia o jogo de sedução do filme. Dada a sua paralisia, posso psicologizar que ele, que foi um sedutor, talvez estivesse curtindo o fantasioso excesso de potência de seu ator fetiche. Cheguei em casa na última sexta-feira e me esperava a nova caixa da Versátil. A empresa está lançando a trilogia da solidão e da incomunicabilidade. ‘A Aventura’, ‘A Noite’ e ‘O Eclipse’ já haviam sido lançados isoladamente, e agora estão juntos, num único (re)lançamento. Antonioni fez esses três filmes entre 1960 e 62, radicalizando a tendência à introspecção e o fazendo por meio de narrativas abertas, que pulverizam a história e exibem, o que não deixa de ser paradoxal, grande rigor técnico. Qual é a história de ‘A Aventura’? No começo do filme, a personagem de Lea Massari desaparece durante um cruzeiro e sua amiga Monica Vitti a procura com o amante da desaparecida, Gabriele Ferzetti, de quem se aproxima e com tem um affair. Antonioni disseca os sentimentos e não responde à pergunta – por que ela sumiu? A resposta só virá no desfecho de ‘O Eclipse’, na prodigiosa sequência que expressa o eclipse do gênero humano, quando as pessoas somem de cena e ele filma – vazios – os espaços em que se desenrolou a ligação de Monica Vitti com Alain Delon. Entre ambos os filmes, ‘A Noite’ se ocupa das deambulações de Lídia, Jeanne Moreau. Ela visita com o marido, Marcello Mastroianni. o amigo moribundo no hospital e depois caminhas sozinha por Milão. À noite vai à festa na mansão de Valentina, Monica Vitti, e de novo percorre os ambientes sem se fixar em nada nem ninguém. De manhã, exaustos, o marido e ela sentam-se no jardim e Lídia lê aquela carta de amor que ele nem se lembra de haver escrito, anos atrás. Os três filmes vão se completando e esclarecendo. A solidão, a incomunicabilidade, o vazio existencial da elite situada no topo da pirâmide social. A trilogia pertence a uma grande fase do cinema italiano. Entre 1960 e 62, Federico Fellini estava fazendo ‘A Doce Vida’ e ‘Oito e Meio’ e Luchino Visconti, depois de ‘Rocco e Seus Irmãos’ e do episódio de ‘Boccaccio 70′, O Trabalho, finalizava ‘O Leopardo’, que venceria a Palma em Cannes, 1963. Grandes mudanças – estéticas, éticas, comportamentais – estavam ocorrendo. Havia também a nouvelle vague, o Cinema Novo, que eclodia. A trilogia de Antonioni era e ainda é um marco. Os filmes eram modernos e continuam sendo. Não envelheceram. E Monica Vitti, que depois liberou sua veia de comediante, exprime a tensão com economia. Gestos precisos, poucas palavras. Aqueles três filmes formam uma Bíblia do cinema.
Flores de obsessão
João Pereira Coutinho – Folha SP
A obra-prima de Woody Allen não se resume a um filme ou dois; ela é retocada ao ritmo de um por ano
WOODY Allen tem 47 filmes no currículo. E quando lhe perguntam se existe um único que ele compare aos melhores de Ingmar Bergman, Woody é modesto: nem um.
A frase sempre me pareceu excessiva: “Crimes e Pecados” (1990) está ao nível de “Morangos Silvestres” (1957). E “Zelig” (1983) não tem paralelo como comédia nos últimos 30 anos. O problema de Woody não é falta de obra-prima. É falta de obra-prima recorrente. Depois de “Crimes e Pecados”, há coisas boas aqui e ali. E algumas joias antigas, como “Manhattan” (1979) ou “Hannah e Suas Irmãs” (1986).
Mas Bergman, admito, era capaz de fazer cinco filmes seguidos que mudavam a cultura de uma época. Quem começa com “Mônica e o Desejo” (1952) e termina o festim com os referidos “Morangos” sabe que não minto.
Por isso assisti a “Para Roma com Amor” sem expectativas homéricas. Os cínicos dirão que Woody Allen deixou de dirigir filmes. É hoje guia turístico que vai para onde lhe pagam: Londres, Barcelona, Paris. Quem sabe o Rio.
O próprio alimenta o mito: tempos atrás, de passagem por Portugal, perguntaram-lhe quando filmaria ele em Lisboa. Woody foi honesto: “E você consegue o dinheiro?”
Certo. Sem dinheiro, não há obra. Mas “Para Roma” não é mera encomenda italiana. É, como sempre acontece, um pretexto para revisitar os temas que são caros ao “autor” (e uso a palavra com o seu significado clássico).
O próprio Woody, aliás, assume essa condição metacrítica no filme. Por exemplo, quando os personagens contemplam as ruínas romanas e confessam sofrer de “Melancolia de Ozymandias”.
Trata-se de uma referência erudita ao poema de Percy Shelley (1792-1822) sobre a estátua de Ozymandias, “rei dos reis”, e testemunho material da inutilidade da existência quando a morte é certa.
Shelley escrevey “Ozymandias” em 1818, mas o poema deixou de lhe pertencer em 1980 quando foi apropriado por Woody “himself”, em seu incompreendido “Stardust Memories – Memórias” (1980). É a primeira vez que um personagem seu é diagnosticado com a doença.
O cinema de Woody Allen é feito de evocações eruditas que se repetem de filme para filme. A tribo é a mesma: Shelley, Yeats, Rilke, sobretudo as linhas finais de “O Torso Arcaico de Apolo”, presente neste filme pela boca pedante da personagem de Ellen Page (e presente em “A Outra”, com força dramática decisiva).
Mas não são apenas as evocações eruditas que se repetem. Todo o resto retorna, a começar pelo amor romântico, pelos equívocos do amor romântico, pela tensão constante entre a razão e a emoção -a perpétua batalha em que a última vence temporariamente o confronto.
São incontáveis os filmes de Woody Allen em que os personagens (masculinos) se jogam pela janela amorosa, mesmo que o salto seja efêmero e suicidário. O ator Jesse Eisenberg representa em “Para Roma” o mártir sentimental da história. Eisenberg nasceu em 1983.
Mas, antes de ele nascer, muitos outros já tinham pulado pela mesma janela. A começar pelo próprio Woody Allen, como Alvy (em “Annie Hall”) ou Isaac (em “Manhattan”).
Não temos cura. E, para um longo cliente da psicanálise, nem o divã nos salva: haverá paciente que tenha dedicado à terapia tantas linhas de irrisão? “Se você encontrar Freud, peça-lhe o meu dinheiro de volta”, diz ele à mulher psiquiatra (Judy Davis).
Finalmente, o melhor do filme: a história do cantor de ópera que só funciona no chuveiro. E que é levado para os palcos italianos com o chuveiro atrás.
É preciso ter passado décadas nas páginas da “New Yorker”, a casa de S.J. Perelman ou Robert Benchley, para escrever uma gag dessas. Uma gag comparável ao casal que só conseguia transar em espaços públicos (em “Tudo o que Você queria Saber sobre Sexo”). Ou ao ator que estava fora do foco na vida real (em “Desconstruindo Harry”).
Sim, são 47 filmes. Um ou dois não fazem má figura quando Bergman está por perto. Mas a obra-prima de Woody Allen não se resume a um filme ou dois. Na verdade, ela ainda está a ser retocada, ao ritmo de um filme por ano.
Um dia, quando olharmos para o conjunto, veremos que a repetição também é uma arte. E que os gênios são, como dizia Nelson Rodrigues, flores de obsessão.
jpcoutinho@folha.com.br
A obra-prima de Woody Allen não se resume a um filme ou dois; ela é retocada ao ritmo de um por ano
WOODY Allen tem 47 filmes no currículo. E quando lhe perguntam se existe um único que ele compare aos melhores de Ingmar Bergman, Woody é modesto: nem um.
A frase sempre me pareceu excessiva: “Crimes e Pecados” (1990) está ao nível de “Morangos Silvestres” (1957). E “Zelig” (1983) não tem paralelo como comédia nos últimos 30 anos. O problema de Woody não é falta de obra-prima. É falta de obra-prima recorrente. Depois de “Crimes e Pecados”, há coisas boas aqui e ali. E algumas joias antigas, como “Manhattan” (1979) ou “Hannah e Suas Irmãs” (1986).
Mas Bergman, admito, era capaz de fazer cinco filmes seguidos que mudavam a cultura de uma época. Quem começa com “Mônica e o Desejo” (1952) e termina o festim com os referidos “Morangos” sabe que não minto.
Por isso assisti a “Para Roma com Amor” sem expectativas homéricas. Os cínicos dirão que Woody Allen deixou de dirigir filmes. É hoje guia turístico que vai para onde lhe pagam: Londres, Barcelona, Paris. Quem sabe o Rio.
O próprio alimenta o mito: tempos atrás, de passagem por Portugal, perguntaram-lhe quando filmaria ele em Lisboa. Woody foi honesto: “E você consegue o dinheiro?”
Certo. Sem dinheiro, não há obra. Mas “Para Roma” não é mera encomenda italiana. É, como sempre acontece, um pretexto para revisitar os temas que são caros ao “autor” (e uso a palavra com o seu significado clássico).
O próprio Woody, aliás, assume essa condição metacrítica no filme. Por exemplo, quando os personagens contemplam as ruínas romanas e confessam sofrer de “Melancolia de Ozymandias”.
Trata-se de uma referência erudita ao poema de Percy Shelley (1792-1822) sobre a estátua de Ozymandias, “rei dos reis”, e testemunho material da inutilidade da existência quando a morte é certa.
Shelley escrevey “Ozymandias” em 1818, mas o poema deixou de lhe pertencer em 1980 quando foi apropriado por Woody “himself”, em seu incompreendido “Stardust Memories – Memórias” (1980). É a primeira vez que um personagem seu é diagnosticado com a doença.
O cinema de Woody Allen é feito de evocações eruditas que se repetem de filme para filme. A tribo é a mesma: Shelley, Yeats, Rilke, sobretudo as linhas finais de “O Torso Arcaico de Apolo”, presente neste filme pela boca pedante da personagem de Ellen Page (e presente em “A Outra”, com força dramática decisiva).
Mas não são apenas as evocações eruditas que se repetem. Todo o resto retorna, a começar pelo amor romântico, pelos equívocos do amor romântico, pela tensão constante entre a razão e a emoção -a perpétua batalha em que a última vence temporariamente o confronto.
São incontáveis os filmes de Woody Allen em que os personagens (masculinos) se jogam pela janela amorosa, mesmo que o salto seja efêmero e suicidário. O ator Jesse Eisenberg representa em “Para Roma” o mártir sentimental da história. Eisenberg nasceu em 1983.
Mas, antes de ele nascer, muitos outros já tinham pulado pela mesma janela. A começar pelo próprio Woody Allen, como Alvy (em “Annie Hall”) ou Isaac (em “Manhattan”).
Não temos cura. E, para um longo cliente da psicanálise, nem o divã nos salva: haverá paciente que tenha dedicado à terapia tantas linhas de irrisão? “Se você encontrar Freud, peça-lhe o meu dinheiro de volta”, diz ele à mulher psiquiatra (Judy Davis).
Finalmente, o melhor do filme: a história do cantor de ópera que só funciona no chuveiro. E que é levado para os palcos italianos com o chuveiro atrás.
É preciso ter passado décadas nas páginas da “New Yorker”, a casa de S.J. Perelman ou Robert Benchley, para escrever uma gag dessas. Uma gag comparável ao casal que só conseguia transar em espaços públicos (em “Tudo o que Você queria Saber sobre Sexo”). Ou ao ator que estava fora do foco na vida real (em “Desconstruindo Harry”).
Sim, são 47 filmes. Um ou dois não fazem má figura quando Bergman está por perto. Mas a obra-prima de Woody Allen não se resume a um filme ou dois. Na verdade, ela ainda está a ser retocada, ao ritmo de um filme por ano.
Um dia, quando olharmos para o conjunto, veremos que a repetição também é uma arte. E que os gênios são, como dizia Nelson Rodrigues, flores de obsessão.
jpcoutinho@folha.com.br
Non ti scordar di me
Música: Ernesto de Curtis (1875-1937)
Italiano
Partirono le rondini dal mio paese
freddo e senza sole,
cercando primavere di viole,
nidi d’amore e di felicita.
La mia piccola rondine parti
senza lasciarmi un bacio,
senza un addio parti.
Non ti scordar di me:
la vita mia legata e a te.
Io t’amo sempre piu,
nel sogno mio rimani tu.
Non ti scordar di me:
la vita mia legata e a te.
C’e sempre un nido
nel mio cor per te.
Non ti scordar di me!
Español
Las golondrinas ya se van
en busqueda de calor y primavera
llevando mis tristezas en sus alas
y para mí, ya nunca volverán.
Mi pequeña golondrina se ha ido
sin darme un beso,
sin un saludo de despedida.
No me olvides:
que mi vida esta únida a tí.
Te quiero más y mas,
y te quedas en mis sueños.
No me olvides:
que mi vida esta únida a tí.
siempre habrá un nido
en mi corazón para tí.
no me olvides!
Italiano
Partirono le rondini dal mio paese
freddo e senza sole,
cercando primavere di viole,
nidi d’amore e di felicita.
La mia piccola rondine parti
senza lasciarmi un bacio,
senza un addio parti.
Non ti scordar di me:
la vita mia legata e a te.
Io t’amo sempre piu,
nel sogno mio rimani tu.
Non ti scordar di me:
la vita mia legata e a te.
C’e sempre un nido
nel mio cor per te.
Non ti scordar di me!
Español
Las golondrinas ya se van
en busqueda de calor y primavera
llevando mis tristezas en sus alas
y para mí, ya nunca volverán.
Mi pequeña golondrina se ha ido
sin darme un beso,
sin un saludo de despedida.
No me olvides:
que mi vida esta únida a tí.
Te quiero más y mas,
y te quedas en mis sueños.
No me olvides:
que mi vida esta únida a tí.
siempre habrá un nido
en mi corazón para tí.
no me olvides!
Torna a Surriento
Vide ‘o mare quant’è bello!
spira tanta sentimento…
Comme tu, a chi tiene mente,
ca, scetato, ‘o faje sunná!
Guarda guá’ chisti ciardine,
siente sié’ sti sciure ‘arancio…
nu prufumo accussí fino,
dint”o core se ne va…
E tu dice: “Io parto, addio!”
T’alluntane da stu core…
Da la terra de ll’ammore,
tiene ‘o core ‘e nun turná?!
Ma nun mme lassá,
nun darme stu turmiento…
Torna a Surriento:
famme campá!…
Vide ‘o mare de Surriento
che tesore tene ‘nfunno:
Chi ha girato tutt”o munno,
nun ll’ha visto comm’a ccá!
Guarda, attuorno, sti Ssirene
ca te guardano ‘ncantate
e te vònno tantu bene:
Te vulessero vasá!…
E tu dice: “Io parto, addio!”
T’alluntane da stu core…
Da la terra de ll’ammore,
tiene ‘o core ‘e nun turná?!
Ma nun mme lassá,
nun darme stu turmiento…
Torna a Surriento:
famme campá!…
spira tanta sentimento…
Comme tu, a chi tiene mente,
ca, scetato, ‘o faje sunná!
Guarda guá’ chisti ciardine,
siente sié’ sti sciure ‘arancio…
nu prufumo accussí fino,
dint”o core se ne va…
E tu dice: “Io parto, addio!”
T’alluntane da stu core…
Da la terra de ll’ammore,
tiene ‘o core ‘e nun turná?!
Ma nun mme lassá,
nun darme stu turmiento…
Torna a Surriento:
famme campá!…
Vide ‘o mare de Surriento
che tesore tene ‘nfunno:
Chi ha girato tutt”o munno,
nun ll’ha visto comm’a ccá!
Guarda, attuorno, sti Ssirene
ca te guardano ‘ncantate
e te vònno tantu bene:
Te vulessero vasá!…
E tu dice: “Io parto, addio!”
T’alluntane da stu core…
Da la terra de ll’ammore,
tiene ‘o core ‘e nun turná?!
Ma nun mme lassá,
nun darme stu turmiento…
Torna a Surriento:
famme campá!…
interferir no livro
Por Francisco Quinteiro Pires | Para o Valor, de Nova York
James Joyce (1882-1941) foi inepto na vida, sagaz no trabalho. Escritor reconhecidamente autobiográfico, ele extraiu dos acidentes da existência a matéria da sua criação. “Distinguir fato e ficção em Joyce é difícil, apesar da confirmação por amigos de infância de que experiências vividas pelo escritor irlandês foram transpostas para os livros”, observa Gordon Bowker. “Ele impôs à realidade um verniz ficcional.”
Autor de “James Joyce: A New Biography” (Farrar, Straus & Giroux), que acaba de ser lançado nos Estados Unidos, Bowker considera um erro usar o conteúdo de enredos literários para escrever a biografia de um romancista. Ao mesmo tempo, reconhece os limites do gênero biográfico. Sem medo de abrir o flanco aos críticos, Bowker cita Bernard Malamud (1914-86), autor de “Dublin’s Lives” (1979), para quem “toda biografia é em última análise uma ficção”. Trajetórias são reconstruídas com o auxílio da imaginação. “Ninguém pode fazer argila pura do barro do passado”, escreveu Malamud.
Antes de Bowker, outros biógrafos assumiram a tarefa de narrar a história do autor de “Ulisses” (1922). Herbert Gorman foi o primeiro. Publicou o seu livro em 1939, enquanto o ficcionista irlandês estava vivo.
Joyce era consciente da sua imagem. Ao psicanalista Carl Jung (1875-1961), responsável pelo tratamento de Lucia, a sua filha esquizofrênica, ele se confessou “um homem de virtudes modestas, propenso à extravagância e ao alcoolismo”. Para a frustração de Gorman, Joyce seguiu de perto a edição da primeira biografia, sendo capaz de suprimir passagens desabonadoras. O contato estreito com o biografado despertou um senso de obrigação. Gorman comprometeu sua independência autoral.
Em vida, o status de Joyce como escritor não pôde ser determinado. De uns conquistou grande admiração: “Ele assassinou o século XIX” (T.S. Eliot) e se transformou no “maior poeta de uma nova fase da consciência humana” (Edmund Wilson). Foi por outros desprezado: “Ulisses” é “mais nojento que Casanova” (D.H. Lawrence) e destila “o desejo de chocar” (Virginia Woolf).
Especialista em literatura irlandesa, Richard Ellmann iniciou em 1947 a pesquisa de “James Joyce” (tradução de Lya Luft), publicado em 1959 e considerado pelo escritor Anthony Burgess “a melhor biografia literária do século” XX.
Ellmann (1918-87) conversou com pessoas que conheceram Joyce, definido por ele como uma “criatura bizarra e maravilhosa”, com capacidade acima da média de “reconstituir de memória grande parte do que vira e ouvira”. De acordo com Bowker, o segundo biógrafo adotou com entusiasmo os relatos de Stanislaus, irmão mais novo de Joyce, e Maria Jolas, mecenas do romancista em Paris. Em 1982, ano do centenário de nascimento do escritor, Ellmann publicou uma edição revista com cem páginas adicionais e 80 novas ilustrações. Desde aquele ano, foram lançadas biografias sobre o pai, a mulher e a filha de Joyce.
Joyce era consciente da sua imagem. Disse a Jung ser “um homem de virtudes modestas, propenso à extravagância e ao alcoolismo”
Bowker se beneficiou desses livros para escrever o seu, “um exemplo magistral de retrato da vida de um ficcionista, sobretudo uma tão complicada como a de Joyce”, segundo “The Economist”. “De fato, o grande desafio nunca foi falta de material”, diz Bowker, que escarafunchou arquivos espalhados pelos Estados Unidos e Europa.
“A sombra sobre o meu projeto foi Stephen James Joyce”, diz. Temido por biógrafos e pesquisadores, contra os quais “declarou guerra”, Stephen é o neto e administrador do espólio do romancista irlandês. Após ameaças de processo judicial, ele impediu a leitura de “Ulisses” durante o Bloomsday de 2004 na Irlanda. “Tive de manter em segredo as minhas intenções, pois temi que ele tentasse ditar o que eu escrevia.”
Biógrafo de George Orwell e Malcolm Lowry, Bowker vê com bons olhos o uso de tecnologia, como a criação de aplicativos e “podcasts”, para decifrar o hermetismo dos livros joycianos. “É bem-vinda qualquer coisa que eleve a compreensão e o desfrute de trabalhos de gênio.” Segundo ele, a obra de Joyce, em domínio público desde o início deste ano, desperta entre acadêmicos e leigos tanto interesse quanto a de Shakespeare e a “Bíblia”. Certa vez, em resposta jocosa a um comentário sobre “Ulisses”, o escritor declarou: “Eu coloquei tantos enigmas e quebra-cabeças nesse livro que ele manterá por séculos professores ocupados na discussão sobre o que eu quis dizer.”
As ironias e trocadilhos de Joyce desaconselham uma interpretação literal dos seus escritos. Com a sua obra experimental, ele se uniu à tradição irlandesa de satiristas como Jonathan Swift, George Bernard Shaw e Oscar Wilde. E registrou as lembranças da Dublin da sua juventude. A capital da Irlanda era “um centro de paralisia”, onde expectativa se convertia em inércia. Uma frase de “Retrato do Artista Quando Jovem” (1916) revelou o sufocamento sentido pelo criador jovem e talentoso: “Quando a alma de um homem nasce neste país arremessam redes sobre ela para impedi-la de voar”. O peso da tradição fez o passado ser mais imediato para o escritor. “O tempo pretérito tornou-se o parque de diversões da sua ficção”, afirma Bowker. Ou nas palavras do próprio Joyce: “O passado não é passado. É o presente aqui e agora”.
O literato saiu da Irlanda em 1904 e morou em diferentes cidades: Trieste, Paris e Zurique. O exílio imposto a si mesmo refletiu, de acordo com Bowker, “a busca de uma visão mais abrangente”. Esse nomadismo era também movido por uma certeza e um medo. “Ele achava que uma Irlanda independente dominada por clérigos e nacionalistas de mente estreita não era lugar para um livre-pensador.” Após começar a escrever “Ulisses”, Joyce nunca regressou à terra natal. “Receava ser ferido à bala ou processado por calúnia”, conta Bowker. “Ele fizera muitos inimigos entre as pessoas que conheceu e transformou sem disfarce em personagens.”
Aquela nação, fonte da sua criatividade, desaparecera. Bowker se confessa surpreso com o antagonismo de Joyce à Irlanda que se tornou independente da Grã-Bretanha. “Ele nasceu em um país que vivia à sombra de outro e cuja linguagem e cultura originais foram suplantadas.” Em pesquisa no Arquivo Nacional de Londres, o biógrafo descobriu que o cônsul britânico em Zurique tentou por duas vezes cassar a cidadania inglesa de Joyce. Em visita a Londres para legalizar a relação de 27 anos com Nora Barnacle, sua companheira e musa, o escritor recebeu ataques da imprensa local. A vida de Joyce, consumida pela pobreza e saúde frágil, se tornou a sua maior ironia, segundo Bowker. “Ao subverter a língua inglesa, uma intrusa, ele ajudou a colocar a Irlanda, de uma vez por todas, no mapa literário.”
James Joyce (1882-1941) foi inepto na vida, sagaz no trabalho. Escritor reconhecidamente autobiográfico, ele extraiu dos acidentes da existência a matéria da sua criação. “Distinguir fato e ficção em Joyce é difícil, apesar da confirmação por amigos de infância de que experiências vividas pelo escritor irlandês foram transpostas para os livros”, observa Gordon Bowker. “Ele impôs à realidade um verniz ficcional.”
Autor de “James Joyce: A New Biography” (Farrar, Straus & Giroux), que acaba de ser lançado nos Estados Unidos, Bowker considera um erro usar o conteúdo de enredos literários para escrever a biografia de um romancista. Ao mesmo tempo, reconhece os limites do gênero biográfico. Sem medo de abrir o flanco aos críticos, Bowker cita Bernard Malamud (1914-86), autor de “Dublin’s Lives” (1979), para quem “toda biografia é em última análise uma ficção”. Trajetórias são reconstruídas com o auxílio da imaginação. “Ninguém pode fazer argila pura do barro do passado”, escreveu Malamud.
Antes de Bowker, outros biógrafos assumiram a tarefa de narrar a história do autor de “Ulisses” (1922). Herbert Gorman foi o primeiro. Publicou o seu livro em 1939, enquanto o ficcionista irlandês estava vivo.
Joyce era consciente da sua imagem. Ao psicanalista Carl Jung (1875-1961), responsável pelo tratamento de Lucia, a sua filha esquizofrênica, ele se confessou “um homem de virtudes modestas, propenso à extravagância e ao alcoolismo”. Para a frustração de Gorman, Joyce seguiu de perto a edição da primeira biografia, sendo capaz de suprimir passagens desabonadoras. O contato estreito com o biografado despertou um senso de obrigação. Gorman comprometeu sua independência autoral.
Em vida, o status de Joyce como escritor não pôde ser determinado. De uns conquistou grande admiração: “Ele assassinou o século XIX” (T.S. Eliot) e se transformou no “maior poeta de uma nova fase da consciência humana” (Edmund Wilson). Foi por outros desprezado: “Ulisses” é “mais nojento que Casanova” (D.H. Lawrence) e destila “o desejo de chocar” (Virginia Woolf).
Especialista em literatura irlandesa, Richard Ellmann iniciou em 1947 a pesquisa de “James Joyce” (tradução de Lya Luft), publicado em 1959 e considerado pelo escritor Anthony Burgess “a melhor biografia literária do século” XX.
Ellmann (1918-87) conversou com pessoas que conheceram Joyce, definido por ele como uma “criatura bizarra e maravilhosa”, com capacidade acima da média de “reconstituir de memória grande parte do que vira e ouvira”. De acordo com Bowker, o segundo biógrafo adotou com entusiasmo os relatos de Stanislaus, irmão mais novo de Joyce, e Maria Jolas, mecenas do romancista em Paris. Em 1982, ano do centenário de nascimento do escritor, Ellmann publicou uma edição revista com cem páginas adicionais e 80 novas ilustrações. Desde aquele ano, foram lançadas biografias sobre o pai, a mulher e a filha de Joyce.
Joyce era consciente da sua imagem. Disse a Jung ser “um homem de virtudes modestas, propenso à extravagância e ao alcoolismo”
Bowker se beneficiou desses livros para escrever o seu, “um exemplo magistral de retrato da vida de um ficcionista, sobretudo uma tão complicada como a de Joyce”, segundo “The Economist”. “De fato, o grande desafio nunca foi falta de material”, diz Bowker, que escarafunchou arquivos espalhados pelos Estados Unidos e Europa.
“A sombra sobre o meu projeto foi Stephen James Joyce”, diz. Temido por biógrafos e pesquisadores, contra os quais “declarou guerra”, Stephen é o neto e administrador do espólio do romancista irlandês. Após ameaças de processo judicial, ele impediu a leitura de “Ulisses” durante o Bloomsday de 2004 na Irlanda. “Tive de manter em segredo as minhas intenções, pois temi que ele tentasse ditar o que eu escrevia.”
Biógrafo de George Orwell e Malcolm Lowry, Bowker vê com bons olhos o uso de tecnologia, como a criação de aplicativos e “podcasts”, para decifrar o hermetismo dos livros joycianos. “É bem-vinda qualquer coisa que eleve a compreensão e o desfrute de trabalhos de gênio.” Segundo ele, a obra de Joyce, em domínio público desde o início deste ano, desperta entre acadêmicos e leigos tanto interesse quanto a de Shakespeare e a “Bíblia”. Certa vez, em resposta jocosa a um comentário sobre “Ulisses”, o escritor declarou: “Eu coloquei tantos enigmas e quebra-cabeças nesse livro que ele manterá por séculos professores ocupados na discussão sobre o que eu quis dizer.”
As ironias e trocadilhos de Joyce desaconselham uma interpretação literal dos seus escritos. Com a sua obra experimental, ele se uniu à tradição irlandesa de satiristas como Jonathan Swift, George Bernard Shaw e Oscar Wilde. E registrou as lembranças da Dublin da sua juventude. A capital da Irlanda era “um centro de paralisia”, onde expectativa se convertia em inércia. Uma frase de “Retrato do Artista Quando Jovem” (1916) revelou o sufocamento sentido pelo criador jovem e talentoso: “Quando a alma de um homem nasce neste país arremessam redes sobre ela para impedi-la de voar”. O peso da tradição fez o passado ser mais imediato para o escritor. “O tempo pretérito tornou-se o parque de diversões da sua ficção”, afirma Bowker. Ou nas palavras do próprio Joyce: “O passado não é passado. É o presente aqui e agora”.
O literato saiu da Irlanda em 1904 e morou em diferentes cidades: Trieste, Paris e Zurique. O exílio imposto a si mesmo refletiu, de acordo com Bowker, “a busca de uma visão mais abrangente”. Esse nomadismo era também movido por uma certeza e um medo. “Ele achava que uma Irlanda independente dominada por clérigos e nacionalistas de mente estreita não era lugar para um livre-pensador.” Após começar a escrever “Ulisses”, Joyce nunca regressou à terra natal. “Receava ser ferido à bala ou processado por calúnia”, conta Bowker. “Ele fizera muitos inimigos entre as pessoas que conheceu e transformou sem disfarce em personagens.”
Aquela nação, fonte da sua criatividade, desaparecera. Bowker se confessa surpreso com o antagonismo de Joyce à Irlanda que se tornou independente da Grã-Bretanha. “Ele nasceu em um país que vivia à sombra de outro e cuja linguagem e cultura originais foram suplantadas.” Em pesquisa no Arquivo Nacional de Londres, o biógrafo descobriu que o cônsul britânico em Zurique tentou por duas vezes cassar a cidadania inglesa de Joyce. Em visita a Londres para legalizar a relação de 27 anos com Nora Barnacle, sua companheira e musa, o escritor recebeu ataques da imprensa local. A vida de Joyce, consumida pela pobreza e saúde frágil, se tornou a sua maior ironia, segundo Bowker. “Ao subverter a língua inglesa, uma intrusa, ele ajudou a colocar a Irlanda, de uma vez por todas, no mapa literário.”
TRABALHANDO COM PIAZZOLLA
Piazzolla, Ferrer e a criação da ‘Balada para un loco’ (e um glossário sobre os ‘piantaos’)
Ariel Palacios – Blog Os hermanos
A ’loca’ composição da dupla Astor Piazzolla e Horacio Ferrer
Para encerrar a semana dos 20 anos da morte de Astor Piazzolla, aqui vai esta postagem sobre o ‘backstage’ da criação do ‘Balada para un loco’, uma de suas mais emblemáticas composições.
A longa e frutífera parceria entre o bandonenista argentino Astor Piazzolla e o poeta uruguaio Horacio Ferrer foi uma das mais ‘sinérgicas’ da História do tango do rio da Prata. Um dos mais famosos e saborosos frutos deste trabalho em conjunto foi “Balada para un loco” (Balada para um louco), estreada no dia 15 de novembro de 1969 no Luna Park, em pleno centro portenho, onde transcorria o encerramento do Festival Ibero-americano de Dança e Canção.
Piazzolla havia iniciado a parceria com Ferrer pouco tempo antes deste festival, quando o poeta havia renunciado a um posto que tinha na Universidade da República, em Montevidéu, Uruguai.
Pizzolla, ao ler seus poemas, lhe disse: “isso que você faz na poesia, eu faço com a música. Larga tudo e vem trabalhar comigo”.
A nova dupla começou a preparar a ópera-tango “María de Buenos Aires”. Mas, entre uma pausa e outra, foram assistir no cinema “Rey por inconveniência” (cujo título no original era o Le Roi de Coeur, o Rei de Coração), de 1966, do diretor Phillippe de Broca, que trata de um soldado britânico (interpretado pelo genial Alan Bates) que chega em um vilarejo francês após o final da Primeira Guerra Mundial. Ali só estão os loucos que ficaram soltos do manicômio local.
Ferrer, ao ver o filme, ficou fascinado: “o soldado viu que os loucos tinham um enfoque da vida melhor que aqueles que viviam fora do manicômio”. Isso o inspirou para a figura do louco, protagonista da Balada.
Os dois amigos atarefaram-se na composição da obra, concluída no apartamento que Piazzolla tinha na avenida Libertador 1088, andar 14, apartamento C.
No dia “D” Ferrer levou a letra de Balada para un loco. Piazzolla, fascinado, tocou uma melodia. Parecia que estava em transe.
Mas Ferrer não gostou. “Não tinha o lado romântico e boêmio que a letra requeria”, explicou anos depois.
Piazzolla tentou uma segunda melodia.
Mas, desta vez, foi o próprio Piazzolla que não gostou daquilo que ele próprio havia composto. “Não, não…parece um tango plagiado de Mariano Mores (um tangueiro de fama nos an0os 40 e 50, na ativa até hoje em dia).
Depois, na terceira tentativa, começou colocando alguns acordes de “Adiós Nonino”, e finalmente, com essa base, construiu “Balada para un loco”.
Ferrer começou a recitar seu poema.
Emocionado, quando Ferrer terminou de ler o poema e a melodia foi encerrada, Piazzolla disse com os olhos marejados: “Horácio, temos um míssil em nossas mãos!”
O professor Neurus, o cientista maluco de Trulalá, cidade criada pelo desenhista García Ferré. E ao lado, cantando a canção de Piazzolla-Ferré, Pucho, seu fiel, desastrado cúmplice, amante dos tangos (Pucho sempre canta pelo menos um tango nas tirinhas e especialmente no desenho animado)
Na noite do festival, Amelita Baltar, uma jovem cantora, preparava-se para entoar a canção. Mas, o público estava impaciente. “Vai lavar pratos!”, gritavam alguns espectadores, enquanto Amelita Baltar tremia nervosa, segundo confessou anos depois.
O impaciente público sequer ficou em silêncio quando a jovem cantora – que se tornaria em uma das várias esposas de Piozzolla – começou a pronunciar os primeiros versos do recitativo.
“Las tardecitas de Buenos Aires tienen esse que sé yo, viste? Salgo de casa por Arenales, lo de siempre en la calle y en mí, cuando de repente…”.
Quando terminou, foi ovacionada longamente. Mas, os fãs dos grupos musicais rivais jogaram moedas sobre o palco.
Naquela noite, Amelita estava tão nervosa enquanto cantava, com tal dificuldade para respirar, que, em um momento, respirou fundo (muito fundo)…e o vestido rasgou por trás.
Quando terminou, enquanto era aplaudida, teve que caminhar para trás, até sair do palco.
O festival premiaria naquele dia três categorias; música internacional, música tradicional e tango.
O júri composto por eminências internacionais da música da época. Vinícius de Moraes, a poetisa e cantora peruana Chabuca Granda e o argentino e tangueiro Armando Garrido eram alguns integrantes do tribunal que votou a favor de Piazzolla-Baltar-Ferrer.
Mas, o júri popular convocado pelos organizadores do festival optou pelo tango tradicional “Até o último trem”, de Julio Ahumada e Julio Camillioni.
A obra era interpretada pelo tangueiro com um impressionante registro de barítono, Jorge Sobral.
O “Balada para un loco” não venceu o festival. Mas, na seguinte semana o disco com a canção foi lançado e vendeu 200 mil cópias. Imediatamente o cantor Roberto Goyeneche, encantado com a obra, também a gravou. E a partir dali, ficou famosa em todo o mundo.
Piazzolla morreu há 20 anos, em 1992.
Horacio Ferrer mora no hotel Alvear e é presidente da Academia Nacional do Tango.
A ex-esposa de Piazzolla, Amelita Baltar, apresenta-se com frequência na livraria Clásica y Moderna, na avenida Callao.
Há poucos anos me reuni com Horácio Ferrer no café do hotel Alvear para recordar o trabalho de parceria com Piazzolla. “Nós éramos muito parecidos”, me disse o bardo uruguaio. “Ele era de estirpe noturna, boêmia e trabalhadora do tango. E com um sentimento estético que saía por seus poros, pois gostava muito de artes plásticas e arquitetura. Com Piazzolla trabalhávamos direto das 9:00, às 19:00, quando só então tomávamos o primeiro whisky. Minha parceria com ele foi algo preparado pelo destino!”, explicou.
Ferrer considera que o futuro do tango “é sempre imprevisível”. Mas, aberto à todas as possibilidades, Ferrer não descarta que o tango do futuro possa beber na fonte do rock. “É que os rockeiros argentinos estão feitos da mesma substância, da mesma boemia, da mesma linguagem….a longo prazo, o rock deste país irá se tanguificando”.
LETRA DE BALADA PARA UN LOCO
(Recitativo)
Las tardecitas de Buenos Aires tienen ese qué sé yo, ¿viste? Salís de tu casa, por Arenales. Lo de siempre: en la calle y en vos. . . Cuando, de repente, de atrás de un árbol, me aparezco yo. Mezcla rara de penúltimo linyera y de primer polizonte en el viaje a Venus: medio melón en la cabeza, las rayas de la camisa pintadas en la piel, dos medias suelas clavadas en los pies, y una banderita de taxi libre levantada en cada mano. ¡Te reís!… Pero sólo vos me ves: porque los maniquíes me guiñan; los semáforos me dan tres luces celestes, y las naranjas del frutero de la esquina me tiran azahares. ¡Vení!, que así, medio bailando y medio volando, me saco el melón para saludarte, te regalo una banderita, y te digo…
(Cantado)
Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao… No ves que va la luna rodando por Callao; que un corso de astronautas y niños, con un vals, me baila alrededor… ¡Bailá! ¡Vení! ¡Volá!
Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao…Yo miro a Buenos Aires del nido de un gorrión; y a vos te vi tan triste… ¡Vení! ¡Volá! ¡Sentí!…el loco berretín que tengo para vos:
¡Loco! ¡Loco! ¡Loco! Cuando anochezca en tu porteña soledad, por la ribera de tu sábana vendré con un poema y un trombón a desvelarte el corazón.
¡Loco! ¡Loco! ¡Loco! Como un acróbata demente saltaré, sobre el abismo de tu escote hasta sentir que enloquecí tu corazón de libertad…
¡Ya vas a ver!
(Recitativo)
Salgamos a volar, querida mía; subite a mi ilusión super-sport, y vamos a correr por las cornisas ¡con una golondrina en el motor!
De Vieytes nos aplauden: “¡Viva! ¡Viva!”, los locos que inventaron el Amor; y un ángel y un soldado y una niña nos dan un valsecito bailador.
Nos sale a saludar la gente linda…
Y loco, pero tuyo, ¡qué sé yo!: provoco campanarios con la risa, y al fin, te miro, y canto a media voz:
(Cantado)
Quereme así, piantao, piantao, piantao…
Trepate a esta ternura de locos que hay en mí, ponete esta peluca de alondras, ¡y volá!
¡Volá conmigo ya! ¡Vení, volá, vení!
Quereme así, piantao, piantao, piantao…
Abrite los amores que vamos a intentar la mágica locura total de revivir…
¡Vení, volá, vení! ¡Trai-lai-la-larará!
(Gritado)
¡Viva! ¡Viva! ¡Viva!
Loca ella y loco yo…
¡Locos! ¡Locos! ¡Locos!
¡Loca ella y loco yo
‘NÃO TEM OS PATINHOS EM FILA”: BREVE GLOSSÁRIO SOBRE OS ‘PIANTAOS’
- Chapita: Pinel. Doidinho. Lelé da cuca. Excêntrico. Usa-se com o verbo “estar”. Alguém “está chapita” Também usa.-se o “re-chapita”. Bem doido.
- Colifato: Louco. Também usa-se a versão abreviada, “colifa”.
- “De la gorra”: Literalmente, “Do boné”. Exemplo, “estás de la gorra si te imaginás que podés usar essa ropa”
- “Del tomate”: Literalmente, “Do tomate”. Exemplo: “vos estás del tomate si crees que el diputado Mutatis de Anchorena va devolver el dinero que robó”
- Fisura, fisurado: Doido. Exemplo: “el fisura de Atilio se fue a Mongolia, a abrir un pet-shop”
- Limado: A palabra provém da prática no automobilismo, de limar a tampa dos cilindros, para propiciar mais potência aos motores. Isto é, o motor fica mais nervoso..mas também mais frágil.
- Pirado: tal como em português.
- Pirucho: variante de pirado.
- Rayado: Literalmente, ‘riscado’, tal como um disco de vinil. “Están rayados???”
- Piantado: louco. “Piantao” é uma forma de falar portenha a mesma gíria portenha de “piantado”. É a palavra usada em um dos mais famosos versos de “Balada para un loco”, música de Astor Piazzolla e letra de Horacio Ferrer (poeta uruguaio que reside há anos em Buenos Aires e é o presidente da Academia Nacional do Tango da Argentina).
EXPRESSÕES SOBRE OS ‘PIANTAOS’
- No tiene los patitos en fila: Não tem os patinhos em fila. Usado para denominar alguém que está pinel. Biruta.
- No tiene todos los caramelos en el frasco: Não tem todos as balas no pote. Também usado para indicar que alguém está um tanto quanto lelé.
- Te faltan un par de jugadores en la cancha? : Faltam em você um par de jogadores no campo? Idem, idem
- Tenés todas las lamparitas encendidas?: Tem todas as lampadinhas acessas? Idem…
- Te llega agua al tanque?: A água chega em teu tanque? Idem, neste caso, em uma pergunta direta à pessoa suspeita de ter alguns parafusos a menos.
Balada para un loco, com Amelita Baltar, na gravação original de 1969
Balada para un loco, con Roberto Goyeneche
PERFIL: Ariel Palacios fez o Master de Jornalismo do jornal El País (Madri) em 1993. Desde 1995 é o correspondente de O Estado de S.Paulo em Buenos Aires. Além da Argentina, também cobre o Uruguai, Paraguai e Chile. Ele foi correspondente da rádio CBN (1996-1997) e da rádio Eldorado (1997-2005). Ariel também é correspondente do canal de notícias Globo News desde 1996.
Em 2009 “Os Hermanos“ recebeu o prêmio de melhor blog do Estadão (prêmio compartilhado com o blogueiro Gustavo Chacra).
Ariel Palacios – Blog Os hermanos
A ’loca’ composição da dupla Astor Piazzolla e Horacio Ferrer
Para encerrar a semana dos 20 anos da morte de Astor Piazzolla, aqui vai esta postagem sobre o ‘backstage’ da criação do ‘Balada para un loco’, uma de suas mais emblemáticas composições.
A longa e frutífera parceria entre o bandonenista argentino Astor Piazzolla e o poeta uruguaio Horacio Ferrer foi uma das mais ‘sinérgicas’ da História do tango do rio da Prata. Um dos mais famosos e saborosos frutos deste trabalho em conjunto foi “Balada para un loco” (Balada para um louco), estreada no dia 15 de novembro de 1969 no Luna Park, em pleno centro portenho, onde transcorria o encerramento do Festival Ibero-americano de Dança e Canção.
Piazzolla havia iniciado a parceria com Ferrer pouco tempo antes deste festival, quando o poeta havia renunciado a um posto que tinha na Universidade da República, em Montevidéu, Uruguai.
Pizzolla, ao ler seus poemas, lhe disse: “isso que você faz na poesia, eu faço com a música. Larga tudo e vem trabalhar comigo”.
A nova dupla começou a preparar a ópera-tango “María de Buenos Aires”. Mas, entre uma pausa e outra, foram assistir no cinema “Rey por inconveniência” (cujo título no original era o Le Roi de Coeur, o Rei de Coração), de 1966, do diretor Phillippe de Broca, que trata de um soldado britânico (interpretado pelo genial Alan Bates) que chega em um vilarejo francês após o final da Primeira Guerra Mundial. Ali só estão os loucos que ficaram soltos do manicômio local.
Ferrer, ao ver o filme, ficou fascinado: “o soldado viu que os loucos tinham um enfoque da vida melhor que aqueles que viviam fora do manicômio”. Isso o inspirou para a figura do louco, protagonista da Balada.
Os dois amigos atarefaram-se na composição da obra, concluída no apartamento que Piazzolla tinha na avenida Libertador 1088, andar 14, apartamento C.
No dia “D” Ferrer levou a letra de Balada para un loco. Piazzolla, fascinado, tocou uma melodia. Parecia que estava em transe.
Mas Ferrer não gostou. “Não tinha o lado romântico e boêmio que a letra requeria”, explicou anos depois.
Piazzolla tentou uma segunda melodia.
Mas, desta vez, foi o próprio Piazzolla que não gostou daquilo que ele próprio havia composto. “Não, não…parece um tango plagiado de Mariano Mores (um tangueiro de fama nos an0os 40 e 50, na ativa até hoje em dia).
Depois, na terceira tentativa, começou colocando alguns acordes de “Adiós Nonino”, e finalmente, com essa base, construiu “Balada para un loco”.
Ferrer começou a recitar seu poema.
Emocionado, quando Ferrer terminou de ler o poema e a melodia foi encerrada, Piazzolla disse com os olhos marejados: “Horácio, temos um míssil em nossas mãos!”
O professor Neurus, o cientista maluco de Trulalá, cidade criada pelo desenhista García Ferré. E ao lado, cantando a canção de Piazzolla-Ferré, Pucho, seu fiel, desastrado cúmplice, amante dos tangos (Pucho sempre canta pelo menos um tango nas tirinhas e especialmente no desenho animado)
Na noite do festival, Amelita Baltar, uma jovem cantora, preparava-se para entoar a canção. Mas, o público estava impaciente. “Vai lavar pratos!”, gritavam alguns espectadores, enquanto Amelita Baltar tremia nervosa, segundo confessou anos depois.
O impaciente público sequer ficou em silêncio quando a jovem cantora – que se tornaria em uma das várias esposas de Piozzolla – começou a pronunciar os primeiros versos do recitativo.
“Las tardecitas de Buenos Aires tienen esse que sé yo, viste? Salgo de casa por Arenales, lo de siempre en la calle y en mí, cuando de repente…”.
Quando terminou, foi ovacionada longamente. Mas, os fãs dos grupos musicais rivais jogaram moedas sobre o palco.
Naquela noite, Amelita estava tão nervosa enquanto cantava, com tal dificuldade para respirar, que, em um momento, respirou fundo (muito fundo)…e o vestido rasgou por trás.
Quando terminou, enquanto era aplaudida, teve que caminhar para trás, até sair do palco.
O festival premiaria naquele dia três categorias; música internacional, música tradicional e tango.
O júri composto por eminências internacionais da música da época. Vinícius de Moraes, a poetisa e cantora peruana Chabuca Granda e o argentino e tangueiro Armando Garrido eram alguns integrantes do tribunal que votou a favor de Piazzolla-Baltar-Ferrer.
Mas, o júri popular convocado pelos organizadores do festival optou pelo tango tradicional “Até o último trem”, de Julio Ahumada e Julio Camillioni.
A obra era interpretada pelo tangueiro com um impressionante registro de barítono, Jorge Sobral.
O “Balada para un loco” não venceu o festival. Mas, na seguinte semana o disco com a canção foi lançado e vendeu 200 mil cópias. Imediatamente o cantor Roberto Goyeneche, encantado com a obra, também a gravou. E a partir dali, ficou famosa em todo o mundo.
Piazzolla morreu há 20 anos, em 1992.
Horacio Ferrer mora no hotel Alvear e é presidente da Academia Nacional do Tango.
A ex-esposa de Piazzolla, Amelita Baltar, apresenta-se com frequência na livraria Clásica y Moderna, na avenida Callao.
Há poucos anos me reuni com Horácio Ferrer no café do hotel Alvear para recordar o trabalho de parceria com Piazzolla. “Nós éramos muito parecidos”, me disse o bardo uruguaio. “Ele era de estirpe noturna, boêmia e trabalhadora do tango. E com um sentimento estético que saía por seus poros, pois gostava muito de artes plásticas e arquitetura. Com Piazzolla trabalhávamos direto das 9:00, às 19:00, quando só então tomávamos o primeiro whisky. Minha parceria com ele foi algo preparado pelo destino!”, explicou.
Ferrer considera que o futuro do tango “é sempre imprevisível”. Mas, aberto à todas as possibilidades, Ferrer não descarta que o tango do futuro possa beber na fonte do rock. “É que os rockeiros argentinos estão feitos da mesma substância, da mesma boemia, da mesma linguagem….a longo prazo, o rock deste país irá se tanguificando”.
LETRA DE BALADA PARA UN LOCO
(Recitativo)
Las tardecitas de Buenos Aires tienen ese qué sé yo, ¿viste? Salís de tu casa, por Arenales. Lo de siempre: en la calle y en vos. . . Cuando, de repente, de atrás de un árbol, me aparezco yo. Mezcla rara de penúltimo linyera y de primer polizonte en el viaje a Venus: medio melón en la cabeza, las rayas de la camisa pintadas en la piel, dos medias suelas clavadas en los pies, y una banderita de taxi libre levantada en cada mano. ¡Te reís!… Pero sólo vos me ves: porque los maniquíes me guiñan; los semáforos me dan tres luces celestes, y las naranjas del frutero de la esquina me tiran azahares. ¡Vení!, que así, medio bailando y medio volando, me saco el melón para saludarte, te regalo una banderita, y te digo…
(Cantado)
Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao… No ves que va la luna rodando por Callao; que un corso de astronautas y niños, con un vals, me baila alrededor… ¡Bailá! ¡Vení! ¡Volá!
Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao…Yo miro a Buenos Aires del nido de un gorrión; y a vos te vi tan triste… ¡Vení! ¡Volá! ¡Sentí!…el loco berretín que tengo para vos:
¡Loco! ¡Loco! ¡Loco! Cuando anochezca en tu porteña soledad, por la ribera de tu sábana vendré con un poema y un trombón a desvelarte el corazón.
¡Loco! ¡Loco! ¡Loco! Como un acróbata demente saltaré, sobre el abismo de tu escote hasta sentir que enloquecí tu corazón de libertad…
¡Ya vas a ver!
(Recitativo)
Salgamos a volar, querida mía; subite a mi ilusión super-sport, y vamos a correr por las cornisas ¡con una golondrina en el motor!
De Vieytes nos aplauden: “¡Viva! ¡Viva!”, los locos que inventaron el Amor; y un ángel y un soldado y una niña nos dan un valsecito bailador.
Nos sale a saludar la gente linda…
Y loco, pero tuyo, ¡qué sé yo!: provoco campanarios con la risa, y al fin, te miro, y canto a media voz:
(Cantado)
Quereme así, piantao, piantao, piantao…
Trepate a esta ternura de locos que hay en mí, ponete esta peluca de alondras, ¡y volá!
¡Volá conmigo ya! ¡Vení, volá, vení!
Quereme así, piantao, piantao, piantao…
Abrite los amores que vamos a intentar la mágica locura total de revivir…
¡Vení, volá, vení! ¡Trai-lai-la-larará!
(Gritado)
¡Viva! ¡Viva! ¡Viva!
Loca ella y loco yo…
¡Locos! ¡Locos! ¡Locos!
¡Loca ella y loco yo
‘NÃO TEM OS PATINHOS EM FILA”: BREVE GLOSSÁRIO SOBRE OS ‘PIANTAOS’
- Chapita: Pinel. Doidinho. Lelé da cuca. Excêntrico. Usa-se com o verbo “estar”. Alguém “está chapita” Também usa.-se o “re-chapita”. Bem doido.
- Colifato: Louco. Também usa-se a versão abreviada, “colifa”.
- “De la gorra”: Literalmente, “Do boné”. Exemplo, “estás de la gorra si te imaginás que podés usar essa ropa”
- “Del tomate”: Literalmente, “Do tomate”. Exemplo: “vos estás del tomate si crees que el diputado Mutatis de Anchorena va devolver el dinero que robó”
- Fisura, fisurado: Doido. Exemplo: “el fisura de Atilio se fue a Mongolia, a abrir un pet-shop”
- Limado: A palabra provém da prática no automobilismo, de limar a tampa dos cilindros, para propiciar mais potência aos motores. Isto é, o motor fica mais nervoso..mas também mais frágil.
- Pirado: tal como em português.
- Pirucho: variante de pirado.
- Rayado: Literalmente, ‘riscado’, tal como um disco de vinil. “Están rayados???”
- Piantado: louco. “Piantao” é uma forma de falar portenha a mesma gíria portenha de “piantado”. É a palavra usada em um dos mais famosos versos de “Balada para un loco”, música de Astor Piazzolla e letra de Horacio Ferrer (poeta uruguaio que reside há anos em Buenos Aires e é o presidente da Academia Nacional do Tango da Argentina).
EXPRESSÕES SOBRE OS ‘PIANTAOS’
- No tiene los patitos en fila: Não tem os patinhos em fila. Usado para denominar alguém que está pinel. Biruta.
- No tiene todos los caramelos en el frasco: Não tem todos as balas no pote. Também usado para indicar que alguém está um tanto quanto lelé.
- Te faltan un par de jugadores en la cancha? : Faltam em você um par de jogadores no campo? Idem, idem
- Tenés todas las lamparitas encendidas?: Tem todas as lampadinhas acessas? Idem…
- Te llega agua al tanque?: A água chega em teu tanque? Idem, neste caso, em uma pergunta direta à pessoa suspeita de ter alguns parafusos a menos.
Balada para un loco, com Amelita Baltar, na gravação original de 1969
Balada para un loco, con Roberto Goyeneche
PERFIL: Ariel Palacios fez o Master de Jornalismo do jornal El País (Madri) em 1993. Desde 1995 é o correspondente de O Estado de S.Paulo em Buenos Aires. Além da Argentina, também cobre o Uruguai, Paraguai e Chile. Ele foi correspondente da rádio CBN (1996-1997) e da rádio Eldorado (1997-2005). Ariel também é correspondente do canal de notícias Globo News desde 1996.
Em 2009 “Os Hermanos“ recebeu o prêmio de melhor blog do Estadão (prêmio compartilhado com o blogueiro Gustavo Chacra).
terça-feira, 10 de julho de 2012
UrbeFábrica
Na Linha Verde de Curitiba está enraizada esta "Fábrica de Nuvens" a tingir de chumbo a alma do Sol.
Grato a Capistrano e a Deisi !
''E eu pergunto aos economistas políticos, aos moralistas, se já calcularam o número de indivíduos que é forçoso condenar a miséria, ao trabalho desproporcionado, à desmoralização, à infâmia, à ignorância crapulosa, à desgraça invencível, à penúria absoluta, para produzir um rico?''
Almeida Garrett
(Viagens na minha terra)
Almeida Garrett
(Viagens na minha terra)
PREFIRO ROSAS
Prefiro rosas, meu amor, à pátria,
E antes magnólias amo
Que a glória e a virtude.
Logo que a vida me não canse, deixo
Que a vida por mim passe
Logo que eu fique o mesmo.
Que importa àquele a quem já nada importa
Que um perca e outro vença,
Se a aurora raia sempre,
Se cada ano com a primavera
As folhas aparecem
E com o outono cessam?
E o resto, as outras coisas que os humanos
Acrescentam à vida,
Que me aumentam na alma?
Nada, salvo o desejo de indiferença
E a confiança mole
Na hora fugitiva.
- Fernando Pessoa
E antes magnólias amo
Que a glória e a virtude.
Logo que a vida me não canse, deixo
Que a vida por mim passe
Logo que eu fique o mesmo.
Que importa àquele a quem já nada importa
Que um perca e outro vença,
Se a aurora raia sempre,
Se cada ano com a primavera
As folhas aparecem
E com o outono cessam?
E o resto, as outras coisas que os humanos
Acrescentam à vida,
Que me aumentam na alma?
Nada, salvo o desejo de indiferença
E a confiança mole
Na hora fugitiva.
- Fernando Pessoa
domingo, 8 de julho de 2012
Gabriela
O que fizeste, sultão, de minha alegre menina ?
Só desejava a campina, colher as flores do mato.
Só desejava um espelho de vidro para se mirar.
Só desejava do sol calor para bem viver.
Só desejava o luar de prata para repousar.
Só desejava o amor dos homens para bem amar.
Jorge Amado
Só desejava a campina, colher as flores do mato.
Só desejava um espelho de vidro para se mirar.
Só desejava do sol calor para bem viver.
Só desejava o luar de prata para repousar.
Só desejava o amor dos homens para bem amar.
Jorge Amado
Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister.
Johann W. Goethe (1749-1832)
Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister.
Comentários de Georg Lukács.
“A realização dos ideais humanistas neste romance comprova reiteradamente a necessidade de, ‘na medida em que se trate de algo puramente humano, rejeitar nascimento e classe social, em sua completa nulidade, e na verdade, como é razoável, sem gastar sequer uma palavra sobre isso’ (Schiller). A exposição e a crítica às diversas classes e aos tipos que a representavam procedem sempre, em Os Anos de Aprendizado, desse ponto de vista à central. Por isso, a crítica à burguesia não é aqui apenas crítica a uma pequenez e estreiteza especificamente alemãs, mas também e ao mesmo tempo uma crítica à divisão capitalista do trabalho, à excessiva especialização do ser humano, ao aniquilamento do homem por essa divisão do trabalho.
O burguês, diz Wilhelm Meister, não pode ser uma pessoa pública: ‘Um burguês pode adquirir méritos e desenvolver seu espírito a não mais poder, mas sua personalidade se perde, apresente-se ele como quiser/.../. Não lhe cabe perguntar: ‘Que és tu? , e sim ‘Que tens tu? Que juízo, que conhecimento, que aptidão, que fortuna?’ /.../ ele deve desenvolver suas diversa faculdades para tornar-se útil, e já presume que não há em sua natureza nenhuma harmonia, nem poderia haver, porque ele, para se fazer útil de determinado modo, deve descuidar de todo o resto’”.
“A realização dos ideais humanistas é neste romance não só o parâmetro para julgar as diversas classes e seus representantes, como também a força propulsora e o critério da ação de todo o romance. Em Wilhelm Meister e em muitas outras personagens desta obra, a realização dos ideais humanistas em suas vidas é a mola propulsora mais ou menos consciente de suas ações. /.../ Assim, coloca no centro deste romance o ser humano, a realização e o desenvolvimento de sua personalidade, com uma clareza e concisão que dificilmente um outro escritor haverá conseguido em alguma outra obra da literatura universal. É claro que essa visão de mundo não é propriedade particular de Goethe. Ela domina antes toda a literatura européia desde o Renascimento; constitui o ponto central de toda a literatura do Iluminismo.
O traço peculiar do romance goethiano mostra-se contudo no fato de que, por um lado, essa visão do mundo se põe no centro de tudo com uma elevada consciência, acentuada permanente de modo filosófico, ou pelo estado de ânimo, ou relacionada com a ação a ponto de se transformar na força motriz consciente de todo o mundo configurado; e, por outro lado, essa peculiaridade consiste em que Goethe nos apresente como um devir real de seres humanos concretos em circunstâncias concretas essa realização da personalidade plenamente desenvolvida com que o Renascimento e o Iluminismo sonharam, e que na sociedade burguesa tem sempre permanecido como utopia. /.../ Schiller caracterizou repetidamente em suas cartas, com extrema sutileza, a peculiaridade estilística deste livro único. Chama-o uma vez de ‘calmo e profundo, claro e no entanto inconcebível, como a natureza’. E não se trata absolutamente de uma pretensa ‘maestria’ técnica do escrever.
A superior cultura do modo de configuração de Goethe baseia-se antes numa superior cultura da vida mesma, do modo de viver, das relações entre os homens. É por isso que representação pode ser tão terna e sutil, tão plástica e clara, porque a concepção do homem e das relações humanas na vida mesma têm em Goethe uma cultura dos sentimentos autêntica e profundamente consciente. Goethe não precisa lançar mão de meios analíticos grosseiros nem pseudo-sutis para configurar conflitos humanos, transformações dos sentimentos, das relações humanas etc./.../ A maestria de Goethe é um captar profundo de todos os traços mais essenciais dos homens, um elaborar dos traços típicos comuns e dos traços individuais distintivos dos homens, uma sistematização cuidadosamente pensada e conseqüente dessas afinidades, desses contrastes e matizes, uma capacidade de converter todos esses traços humanos em ação viva e caracterizadora. Os seres humanos desse romance estão agrupados de um modo praticamente exclusivo em torno da luta pelo ideal do humanismo, em torno da questão dos dois extremos falsos: o sentimentalismo e o praticismo. /... Neste tipo de representação, cujos píncaros o romance moderno nunca voltou a atingir, ainda que seus grandes representantes posteriores tenham superado Goethe em muitos outros aspectos, há para nós um legado irrenunciável.
In: GOTHE, Johann W. Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister. São Paulo, Ensaio, 1995.
Heinrich Mann (1871-1950)
A Juventude do Rei Henrique IV
Comentários de Georg Lukács.
“A concepção de Heinrich Mann a respeito de uma humanidade real e vitoriosa – manifesta em Henrich IV – patê também em seu caso, como em qualquer escritor realista de verdadeira importância, da convicção de que na própria vida, no homem, na realidade objetiva da sociedade, estão presentes os traços verdadeiramente grandes da humanidade, e que o escritor não tem senão que os reproduzir de forma concentrada com os meios próprios à arte.
Os terríveis acontecimentos posteriores à tomada de poder por Hitler abriram seus olhos para esta realidade heróica, que não se reduz ao ser contemplada de perto, nem pode ser engrandecida pela monumentalização. Heinrich Mann descreveu repetidamente em seus artigos, de modo comovedoramente simples e acertado, essas aparições de uma nova humanidade heróica. E muitos elementos de Henrique IV revelam esse novo espírito.
Henrique IV – de extraordinária importância histórica e literária – é, na obra de seu autor, continuação de sua publicística pela popularização da democracia francesa entre a intelectualidade alemã; na história da democracia revolucionária alemã, esse romance é uma renovação das grandes lutas ideológicas dos anos trinta e quarenta do século passado”.
In: MANN, Heinrich. A Juventude do rei Henrique IV. São Paulo, Ensaio, 1993.
Tomas Mann (1875-1955)
Carlota em Weimar
Mann maduro ilumina obra do jovem Goethe
Escrita dois séculos depois e num estilo diferente, `Carlota em Weimar' cria laços com `Werther' e estabelece uma simbiose que reúne o melhor das letras alemãs.
Comentários de José Castello.
ASSUNTO: THOMAS MANN * Carlota em Weimar, de Thomas Mann. Editora Nova Fronteira.
Um grande livro, Carlota em Weimar (Editora Nova Fronteira, 384 págs.), de Thomas Mann, que retoma, amplia, põe em questão, lança luzes inesperadas sobre outro livro ainda maior, o Werther, de Goethe. A atmosfera se altera, do ambiente asfixiante que vigora no livro de Johann Goethe (1749-1832), para a respiração de equilibrista, com fôlego controlado, exercitada por Thomas Mann (1875-1955). A escrita, na novela de Goethe enroscada e nervosa, no livro de Mann se torna geométrica e meditativa. Há não apenas um salto de dois séculos entre as datas de publicação dos dois livros; existe também um intervalo temporal mais subjetivo já que, enquanto o Werther é uma novela de juventude, que Goethe escreveu aos 24 anos, Carlota em Weimar é um romance de maturidade, que Mann escreveu quando já estava com 63. Dois livros absolutamente diversos, portanto, que, no entanto, ligados por uma conexão tardia, lançada pelo gênio de Mann, se entrelaçam na longa cadeia que forma a melhor literatura alemã.
No Werther, romance que se transformou numa das mais célebres narrativas do século 18, Goethe relata a história de um rapaz que vive a desgraça de se apaixonar pela noiva de seu maior amigo. Carlota, mulher que embriaga Werther, representa - contra o sentimentalismo exacerbado e onipotente do Eu apaixonado, que ele encarna - a lei, a nobreza da amizade, a civilização. O relato, com um dos desfechos mais célebres da história literária, o suicídio de Werther, dificilmente se lê (ou relê) sem algum abalo interior. Em Carlota em Weimar, ao contrário, a leitura transcorre com a placidez de um grande rio que avança, inexorável, para o fim. Mann reencontra Carlota, já sexagenária, no momento em que ela faz uma viagem sentimental a Weimar. O principal objetivo é, reencontrar Goethe, agora velho e um tanto isolado do mundo - o homem que nela se inspirou para compor um personagem fabuloso e que, com isso, a imortalizou.
Werther é um livro embriagante, que tem como tema um dos aspectos mais fortes da juventude: os fracassos diante do solavanco das paixões e a luta, quase desumana, que os jovens travam para a ele sobreviver. É uma novela sobre a fraqueza, sobre o fracasso, sobre o homem devastado nas costas de quem a paixão galopa e tripudia; e por isso, por tratar de estados extremos, vendeu tanto, mereceu tantas traduções e, copiando o drama do personagem central, estimulou tantos suicídios. Já Mann escreveu Carlota em Weimar em sua fase de ouro, que começou com a publicação de A Montanha Mágica, estendeu-se por José e seus Irmãos (livro caudaloso contemporâneo a Carlota, que foi escrito entre o terceiro e o quarto volume do outro) e, por fim, o Doutor Fausto. Mais que nunca, Mann trabalha com as questões cruciais do ser humano - e foi por isso, mais que por qualquer outro aspecto, que, em 29, recebeu o Nobel de Literatura. Apesar disso, em 33, Mann foi obrigado a exilar-se para fugir da expansão do nazismo - que, de certa forma, está anunciado em sua obra. Thomas Mann é, como definiu Otto Maria Carpeaux, um escritor clássico - da mesma linhagem de um Balzac, um Flaubert, um Conrad, e não um triturador de espíritos e de expectativas como Kafka. Um autor que, desde cedo, tem como grande referência o estilo sóbrio da velhice de Goethe (época em que na obra de Goethe predomina um estilo extratemporal, que muitos comparam ao Beethoven maduro; e não o estilo embriagado que rege o Werther), sendo curioso que, apesar disso, resolva dialogar com um romance que o autor do Doutor Fausto escreveu quando ainda estava com seus 20 anos.
Carlota em Weimar é um romance escrito num momento em que Mann estava interessado em discutir as relações entre a civilização (com suas regras, cânones, proibições) e o domínio da cultura (lugar da invenção, da liberdade, do irracional). Mann, leitor e admirador de Sigmund Freud, deixou-se pautar pelas teses freudianas - em particular, por aquelas mais pessimistas que têm seu momento de síntese numa obra-prima como Mal-estar na Civilização, livro que o fundador da psicanálise publicou em 1930, nove anos antes do lançamento de Carlota em Weimar. Desde A Montanha Mágica, de 1924, Mann quebrara em definitivo as fronteiras que separam a ficção do ensaio; e é este gênero híbrido, lento, cheio de divagações e reminiscências, cheio de pensamentos, que ele, maduro e sereno, exercita magistralmente em Carlota.
O tema de Carlota em Weimar é a ambigüidade inerente a toda criação humana - em particular, os efeitos que a arte provoca no real, a falsificação que nele opera, que tanto pode ser vista como mentira perigosa, como criação genial. Instalada, em 1816, na hospedaria O Elefante, em Weimar, Carlota Kestner, acompanhada da filha e de uma empregada, reencontra-se com seu passado - ou, ao menos, com aquele passado que Goethe, inspirando-se nela para um livro e transformando-a na Lotte, de Werther, lhe emprestou. O motivo aparente é uma visita à irmã, a Conselheira Ridel, que não vê há muito tempo; mas o que a interessa, de fato, é a chance de rever Goethe. Já em suas Memórias, Goethe se queixa da curiosidade das pessoas que desejavam saber quem era e onde vivia a autêntica Lotte; a curiosidade dos leitores foi mais forte que seu desejo de preservá-la. Agora, tantos anos depois, Carlota Kestner lhe escreve um bilhete, anunciando sua chegada a Weimar e falando de seu desejo de revê-lo - situação de susto, como se uma mulher saísse de dentro de um livro.
Thomas Mann escreveu Carlota em Weimar num estilo lento, pontuado por digressões, meditações e ponderações, um estilo trançado em diálogos minuciosos em que as lembranças pessoais dos personagens se mesclam com os acontecimentos recentes da história alemã, as lutas pelo poder e pelo prestígio, mas também derrotas e decepções. Vitórias e decepções contidas igualmente na arte - fato que o percurso pessoal de Carlota vem atestar. "É sabido, todos nós sabemos, e toda a humanidade o compreende bem, que a senhora e seu esposo, que descanse em paz, sofreram muito com a indiscrição do gênio", lhe diz, em dado momento do livro, o Dr. Riemer, ele próprio um figurante no Werther. E que naquele momento trabalha com as Obras Completas, de Goethe. Ao se transformar em personagem, Carlota ficou marcada para o bem e para o mal, bem e mal que a arte carrega consigo, tanto para o criador, como para aqueles que se deixam tocar pela obra criada. Apesar desse peso, ela defende Goethe e seu poder de apoderar-se e de manipular o real a seu favor. "Werther é uma roda, na qual tomo parte", Carlota diz, resignada, "uma roda imortal, na qual o destino me fez tomar parte. Não quero queixar-me dele". Apesar disso, admite, sempre que relê o Werther enche-se de vergonha.
Personagem destacado no romance de Mann, August, filho de Goethe, resigna-se também, limitando-se a servir ao pai velho nas coisas do mundo prático, sabendo-se muito aquém daquele que o gerou. Goethe está doente, cheio de mazelas físicas (tosses compulsivas, fraqueza nervosa, dores incuráveis, convulsões), que algumas vezes quase o levaram à sepultura e às quais vai sobrevivendo. Sobrevive inclusive a seu grande amigo, o poeta e dramaturgo Johann Christoph Schiller, falecido em 1805 (sete anos antes da visita de Carlota a Weimar), de quem sente agora uma grande falta. Carlota encontra-se com August, o filho de Goethe, e tem com ele uma longa e dolorosa conversa, pontuada de citações paternas. O rapaz recorda, por exemplo, que para o velho Goethe, mais que os cuidados médicos ou uma vida saudável, o grande apoio é a poesia. "O instrumento mais indicado para vencer por si mesmo as dificuldades, e dissolvê-las, é sem dúvida alguma o talento poético, a confissão poética", diz, repetindo as reflexões do pai.
Carlota em Weimar é também uma delicada meditação sobre o destino do artista, tema que preocupará Mann até o fim de sua vida. Já velha, Carlota medita sobre as seqüelas que a arte (no caso o Werther, de Goethe) nela produziu; inspirando-se nela para compor sua personagem, Goethe a imortalizou mas, de certa forma, também a matou, já que existe um abismo entre ambas. Interessante pensar em Weimar, uma vez que Mann, antes defensor da mística alemã, agora se converte ao humanismo e ao espírito libertário que caracterizaram a República de Weimar - que dominou importante período da história alemã. Mann começou a escrever Carlota em Weimar em seu exílio suíço, e concluiu-o quando já estava nos Estados Unidos, como professor em Princeton, já envolvido também, e furiosamente, com a propaganda anti-nazista. Mann já era, nesse momento, um escritor totalmente ciente de seu papel na vida pública. Desde 22, em célebre discurso, já tomara posição pela República de Weimar, preocupações que sintetizaria, dois anos depois, em seu famoso romance A Montanha Mágica.
As idéias de Mann sobre a arte estão contidas, sobretudo, no capítulo 7, com o magnífico monólogo do velho Goethe, ainda deitado em seu leito, logo depois de acordar de uma noite cheia de provações físicas. Goethe - que está enterrado em Weimar - é o herói oculto de Carlota em Weimar. "Esta é a colcha de seda de minha cama em Weimar", Goethe começa seu monólogo, "a tapeçaria da parede de minha casa, o puxador da campainha..." Vai apalpando o real que o cerca, e que parece tão sobrecarregado de mistérios, e com ele repuxa a memória e assim, nesse estado fronteiriço do sonho com o real, inicia uma inesquecível reflexão sobre as ambigüidades que cercam a condição do artista; tema que levaria ao extremo no Fausto. "O homem não pode permanecer consciente por muito tempo; às vezes tem de se refugiar na inconsciência, pois nela vive sua raiz", medita. Massacrado pelos tormentos da velhice, o poeta reflete que, uma vez transformado em ruína, ao homem cabe fazer dela uma coisa "grande e maravilhosa", que deve ser saudada, e não recusada. "O pardal escreveu Werther com uma leveza ridícula, mas já era alguma coisa, para a idade", Mann reflete, pela boca de Goethe, sobre o grande livro. "Mas viver e envelhecer! Isso é que é".
Conformado, descobrindo as vantagens da decadência física que alarga o espírito, separando-se das circunstâncias, afastando-as como névoa que só deforma, Goethe (que já não tem forças para escrever um grande livro, que se chamaria Cosmos, título sugerido por Schiller) lamenta que a arte esteja amarrada e limitada por considerações mesquinhas em sua audácia natural. "A vida precisa de reforço, o vivo é fraco; é necessário que o façamos reviver robustecido pelo espírito", diz, refletindo ainda sobre a identidade desse espírito para um homem que, como ele, se declara pagão. A origem dessa força, já que não existe ser superior algum, deve ser buscada, ele diz, na natureza, reflete. "Natureza! Entretanto, você me foi dada em mim mesmo - percebo-a no mais profundo através de mim mesmo", reflete, chegando a esse nó em que a arte, outra vez para o bem ou para o mal, não pode ser separada do narcisismo. É nessa viagem interior que Mann retrata Goethe - fazendo assim, quando a velhice também começa a atormentá-lo, sua própria depuração existencial. O resultado é um romance denso, de leitura não muito fácil, enroscado e minucioso como toda a literatura de Mann, solene em geral, mas sereno, que exige um leitor disposto a rever-se e a meditar. Além de ser um encontro, que só a literatura poderia promover, entre dois escritores fabulosos.
Disponível em < http://vbookstore.uol.com.br/ensaios/index.shtml
Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister.
Comentários de Georg Lukács.
“A realização dos ideais humanistas neste romance comprova reiteradamente a necessidade de, ‘na medida em que se trate de algo puramente humano, rejeitar nascimento e classe social, em sua completa nulidade, e na verdade, como é razoável, sem gastar sequer uma palavra sobre isso’ (Schiller). A exposição e a crítica às diversas classes e aos tipos que a representavam procedem sempre, em Os Anos de Aprendizado, desse ponto de vista à central. Por isso, a crítica à burguesia não é aqui apenas crítica a uma pequenez e estreiteza especificamente alemãs, mas também e ao mesmo tempo uma crítica à divisão capitalista do trabalho, à excessiva especialização do ser humano, ao aniquilamento do homem por essa divisão do trabalho.
O burguês, diz Wilhelm Meister, não pode ser uma pessoa pública: ‘Um burguês pode adquirir méritos e desenvolver seu espírito a não mais poder, mas sua personalidade se perde, apresente-se ele como quiser/.../. Não lhe cabe perguntar: ‘Que és tu? , e sim ‘Que tens tu? Que juízo, que conhecimento, que aptidão, que fortuna?’ /.../ ele deve desenvolver suas diversa faculdades para tornar-se útil, e já presume que não há em sua natureza nenhuma harmonia, nem poderia haver, porque ele, para se fazer útil de determinado modo, deve descuidar de todo o resto’”.
“A realização dos ideais humanistas é neste romance não só o parâmetro para julgar as diversas classes e seus representantes, como também a força propulsora e o critério da ação de todo o romance. Em Wilhelm Meister e em muitas outras personagens desta obra, a realização dos ideais humanistas em suas vidas é a mola propulsora mais ou menos consciente de suas ações. /.../ Assim, coloca no centro deste romance o ser humano, a realização e o desenvolvimento de sua personalidade, com uma clareza e concisão que dificilmente um outro escritor haverá conseguido em alguma outra obra da literatura universal. É claro que essa visão de mundo não é propriedade particular de Goethe. Ela domina antes toda a literatura européia desde o Renascimento; constitui o ponto central de toda a literatura do Iluminismo.
O traço peculiar do romance goethiano mostra-se contudo no fato de que, por um lado, essa visão do mundo se põe no centro de tudo com uma elevada consciência, acentuada permanente de modo filosófico, ou pelo estado de ânimo, ou relacionada com a ação a ponto de se transformar na força motriz consciente de todo o mundo configurado; e, por outro lado, essa peculiaridade consiste em que Goethe nos apresente como um devir real de seres humanos concretos em circunstâncias concretas essa realização da personalidade plenamente desenvolvida com que o Renascimento e o Iluminismo sonharam, e que na sociedade burguesa tem sempre permanecido como utopia. /.../ Schiller caracterizou repetidamente em suas cartas, com extrema sutileza, a peculiaridade estilística deste livro único. Chama-o uma vez de ‘calmo e profundo, claro e no entanto inconcebível, como a natureza’. E não se trata absolutamente de uma pretensa ‘maestria’ técnica do escrever.
A superior cultura do modo de configuração de Goethe baseia-se antes numa superior cultura da vida mesma, do modo de viver, das relações entre os homens. É por isso que representação pode ser tão terna e sutil, tão plástica e clara, porque a concepção do homem e das relações humanas na vida mesma têm em Goethe uma cultura dos sentimentos autêntica e profundamente consciente. Goethe não precisa lançar mão de meios analíticos grosseiros nem pseudo-sutis para configurar conflitos humanos, transformações dos sentimentos, das relações humanas etc./.../ A maestria de Goethe é um captar profundo de todos os traços mais essenciais dos homens, um elaborar dos traços típicos comuns e dos traços individuais distintivos dos homens, uma sistematização cuidadosamente pensada e conseqüente dessas afinidades, desses contrastes e matizes, uma capacidade de converter todos esses traços humanos em ação viva e caracterizadora. Os seres humanos desse romance estão agrupados de um modo praticamente exclusivo em torno da luta pelo ideal do humanismo, em torno da questão dos dois extremos falsos: o sentimentalismo e o praticismo. /... Neste tipo de representação, cujos píncaros o romance moderno nunca voltou a atingir, ainda que seus grandes representantes posteriores tenham superado Goethe em muitos outros aspectos, há para nós um legado irrenunciável.
In: GOTHE, Johann W. Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister. São Paulo, Ensaio, 1995.
Heinrich Mann (1871-1950)
A Juventude do Rei Henrique IV
Comentários de Georg Lukács.
“A concepção de Heinrich Mann a respeito de uma humanidade real e vitoriosa – manifesta em Henrich IV – patê também em seu caso, como em qualquer escritor realista de verdadeira importância, da convicção de que na própria vida, no homem, na realidade objetiva da sociedade, estão presentes os traços verdadeiramente grandes da humanidade, e que o escritor não tem senão que os reproduzir de forma concentrada com os meios próprios à arte.
Os terríveis acontecimentos posteriores à tomada de poder por Hitler abriram seus olhos para esta realidade heróica, que não se reduz ao ser contemplada de perto, nem pode ser engrandecida pela monumentalização. Heinrich Mann descreveu repetidamente em seus artigos, de modo comovedoramente simples e acertado, essas aparições de uma nova humanidade heróica. E muitos elementos de Henrique IV revelam esse novo espírito.
Henrique IV – de extraordinária importância histórica e literária – é, na obra de seu autor, continuação de sua publicística pela popularização da democracia francesa entre a intelectualidade alemã; na história da democracia revolucionária alemã, esse romance é uma renovação das grandes lutas ideológicas dos anos trinta e quarenta do século passado”.
In: MANN, Heinrich. A Juventude do rei Henrique IV. São Paulo, Ensaio, 1993.
Tomas Mann (1875-1955)
Carlota em Weimar
Mann maduro ilumina obra do jovem Goethe
Escrita dois séculos depois e num estilo diferente, `Carlota em Weimar' cria laços com `Werther' e estabelece uma simbiose que reúne o melhor das letras alemãs.
Comentários de José Castello.
ASSUNTO: THOMAS MANN * Carlota em Weimar, de Thomas Mann. Editora Nova Fronteira.
Um grande livro, Carlota em Weimar (Editora Nova Fronteira, 384 págs.), de Thomas Mann, que retoma, amplia, põe em questão, lança luzes inesperadas sobre outro livro ainda maior, o Werther, de Goethe. A atmosfera se altera, do ambiente asfixiante que vigora no livro de Johann Goethe (1749-1832), para a respiração de equilibrista, com fôlego controlado, exercitada por Thomas Mann (1875-1955). A escrita, na novela de Goethe enroscada e nervosa, no livro de Mann se torna geométrica e meditativa. Há não apenas um salto de dois séculos entre as datas de publicação dos dois livros; existe também um intervalo temporal mais subjetivo já que, enquanto o Werther é uma novela de juventude, que Goethe escreveu aos 24 anos, Carlota em Weimar é um romance de maturidade, que Mann escreveu quando já estava com 63. Dois livros absolutamente diversos, portanto, que, no entanto, ligados por uma conexão tardia, lançada pelo gênio de Mann, se entrelaçam na longa cadeia que forma a melhor literatura alemã.
No Werther, romance que se transformou numa das mais célebres narrativas do século 18, Goethe relata a história de um rapaz que vive a desgraça de se apaixonar pela noiva de seu maior amigo. Carlota, mulher que embriaga Werther, representa - contra o sentimentalismo exacerbado e onipotente do Eu apaixonado, que ele encarna - a lei, a nobreza da amizade, a civilização. O relato, com um dos desfechos mais célebres da história literária, o suicídio de Werther, dificilmente se lê (ou relê) sem algum abalo interior. Em Carlota em Weimar, ao contrário, a leitura transcorre com a placidez de um grande rio que avança, inexorável, para o fim. Mann reencontra Carlota, já sexagenária, no momento em que ela faz uma viagem sentimental a Weimar. O principal objetivo é, reencontrar Goethe, agora velho e um tanto isolado do mundo - o homem que nela se inspirou para compor um personagem fabuloso e que, com isso, a imortalizou.
Werther é um livro embriagante, que tem como tema um dos aspectos mais fortes da juventude: os fracassos diante do solavanco das paixões e a luta, quase desumana, que os jovens travam para a ele sobreviver. É uma novela sobre a fraqueza, sobre o fracasso, sobre o homem devastado nas costas de quem a paixão galopa e tripudia; e por isso, por tratar de estados extremos, vendeu tanto, mereceu tantas traduções e, copiando o drama do personagem central, estimulou tantos suicídios. Já Mann escreveu Carlota em Weimar em sua fase de ouro, que começou com a publicação de A Montanha Mágica, estendeu-se por José e seus Irmãos (livro caudaloso contemporâneo a Carlota, que foi escrito entre o terceiro e o quarto volume do outro) e, por fim, o Doutor Fausto. Mais que nunca, Mann trabalha com as questões cruciais do ser humano - e foi por isso, mais que por qualquer outro aspecto, que, em 29, recebeu o Nobel de Literatura. Apesar disso, em 33, Mann foi obrigado a exilar-se para fugir da expansão do nazismo - que, de certa forma, está anunciado em sua obra. Thomas Mann é, como definiu Otto Maria Carpeaux, um escritor clássico - da mesma linhagem de um Balzac, um Flaubert, um Conrad, e não um triturador de espíritos e de expectativas como Kafka. Um autor que, desde cedo, tem como grande referência o estilo sóbrio da velhice de Goethe (época em que na obra de Goethe predomina um estilo extratemporal, que muitos comparam ao Beethoven maduro; e não o estilo embriagado que rege o Werther), sendo curioso que, apesar disso, resolva dialogar com um romance que o autor do Doutor Fausto escreveu quando ainda estava com seus 20 anos.
Carlota em Weimar é um romance escrito num momento em que Mann estava interessado em discutir as relações entre a civilização (com suas regras, cânones, proibições) e o domínio da cultura (lugar da invenção, da liberdade, do irracional). Mann, leitor e admirador de Sigmund Freud, deixou-se pautar pelas teses freudianas - em particular, por aquelas mais pessimistas que têm seu momento de síntese numa obra-prima como Mal-estar na Civilização, livro que o fundador da psicanálise publicou em 1930, nove anos antes do lançamento de Carlota em Weimar. Desde A Montanha Mágica, de 1924, Mann quebrara em definitivo as fronteiras que separam a ficção do ensaio; e é este gênero híbrido, lento, cheio de divagações e reminiscências, cheio de pensamentos, que ele, maduro e sereno, exercita magistralmente em Carlota.
O tema de Carlota em Weimar é a ambigüidade inerente a toda criação humana - em particular, os efeitos que a arte provoca no real, a falsificação que nele opera, que tanto pode ser vista como mentira perigosa, como criação genial. Instalada, em 1816, na hospedaria O Elefante, em Weimar, Carlota Kestner, acompanhada da filha e de uma empregada, reencontra-se com seu passado - ou, ao menos, com aquele passado que Goethe, inspirando-se nela para um livro e transformando-a na Lotte, de Werther, lhe emprestou. O motivo aparente é uma visita à irmã, a Conselheira Ridel, que não vê há muito tempo; mas o que a interessa, de fato, é a chance de rever Goethe. Já em suas Memórias, Goethe se queixa da curiosidade das pessoas que desejavam saber quem era e onde vivia a autêntica Lotte; a curiosidade dos leitores foi mais forte que seu desejo de preservá-la. Agora, tantos anos depois, Carlota Kestner lhe escreve um bilhete, anunciando sua chegada a Weimar e falando de seu desejo de revê-lo - situação de susto, como se uma mulher saísse de dentro de um livro.
Thomas Mann escreveu Carlota em Weimar num estilo lento, pontuado por digressões, meditações e ponderações, um estilo trançado em diálogos minuciosos em que as lembranças pessoais dos personagens se mesclam com os acontecimentos recentes da história alemã, as lutas pelo poder e pelo prestígio, mas também derrotas e decepções. Vitórias e decepções contidas igualmente na arte - fato que o percurso pessoal de Carlota vem atestar. "É sabido, todos nós sabemos, e toda a humanidade o compreende bem, que a senhora e seu esposo, que descanse em paz, sofreram muito com a indiscrição do gênio", lhe diz, em dado momento do livro, o Dr. Riemer, ele próprio um figurante no Werther. E que naquele momento trabalha com as Obras Completas, de Goethe. Ao se transformar em personagem, Carlota ficou marcada para o bem e para o mal, bem e mal que a arte carrega consigo, tanto para o criador, como para aqueles que se deixam tocar pela obra criada. Apesar desse peso, ela defende Goethe e seu poder de apoderar-se e de manipular o real a seu favor. "Werther é uma roda, na qual tomo parte", Carlota diz, resignada, "uma roda imortal, na qual o destino me fez tomar parte. Não quero queixar-me dele". Apesar disso, admite, sempre que relê o Werther enche-se de vergonha.
Personagem destacado no romance de Mann, August, filho de Goethe, resigna-se também, limitando-se a servir ao pai velho nas coisas do mundo prático, sabendo-se muito aquém daquele que o gerou. Goethe está doente, cheio de mazelas físicas (tosses compulsivas, fraqueza nervosa, dores incuráveis, convulsões), que algumas vezes quase o levaram à sepultura e às quais vai sobrevivendo. Sobrevive inclusive a seu grande amigo, o poeta e dramaturgo Johann Christoph Schiller, falecido em 1805 (sete anos antes da visita de Carlota a Weimar), de quem sente agora uma grande falta. Carlota encontra-se com August, o filho de Goethe, e tem com ele uma longa e dolorosa conversa, pontuada de citações paternas. O rapaz recorda, por exemplo, que para o velho Goethe, mais que os cuidados médicos ou uma vida saudável, o grande apoio é a poesia. "O instrumento mais indicado para vencer por si mesmo as dificuldades, e dissolvê-las, é sem dúvida alguma o talento poético, a confissão poética", diz, repetindo as reflexões do pai.
Carlota em Weimar é também uma delicada meditação sobre o destino do artista, tema que preocupará Mann até o fim de sua vida. Já velha, Carlota medita sobre as seqüelas que a arte (no caso o Werther, de Goethe) nela produziu; inspirando-se nela para compor sua personagem, Goethe a imortalizou mas, de certa forma, também a matou, já que existe um abismo entre ambas. Interessante pensar em Weimar, uma vez que Mann, antes defensor da mística alemã, agora se converte ao humanismo e ao espírito libertário que caracterizaram a República de Weimar - que dominou importante período da história alemã. Mann começou a escrever Carlota em Weimar em seu exílio suíço, e concluiu-o quando já estava nos Estados Unidos, como professor em Princeton, já envolvido também, e furiosamente, com a propaganda anti-nazista. Mann já era, nesse momento, um escritor totalmente ciente de seu papel na vida pública. Desde 22, em célebre discurso, já tomara posição pela República de Weimar, preocupações que sintetizaria, dois anos depois, em seu famoso romance A Montanha Mágica.
As idéias de Mann sobre a arte estão contidas, sobretudo, no capítulo 7, com o magnífico monólogo do velho Goethe, ainda deitado em seu leito, logo depois de acordar de uma noite cheia de provações físicas. Goethe - que está enterrado em Weimar - é o herói oculto de Carlota em Weimar. "Esta é a colcha de seda de minha cama em Weimar", Goethe começa seu monólogo, "a tapeçaria da parede de minha casa, o puxador da campainha..." Vai apalpando o real que o cerca, e que parece tão sobrecarregado de mistérios, e com ele repuxa a memória e assim, nesse estado fronteiriço do sonho com o real, inicia uma inesquecível reflexão sobre as ambigüidades que cercam a condição do artista; tema que levaria ao extremo no Fausto. "O homem não pode permanecer consciente por muito tempo; às vezes tem de se refugiar na inconsciência, pois nela vive sua raiz", medita. Massacrado pelos tormentos da velhice, o poeta reflete que, uma vez transformado em ruína, ao homem cabe fazer dela uma coisa "grande e maravilhosa", que deve ser saudada, e não recusada. "O pardal escreveu Werther com uma leveza ridícula, mas já era alguma coisa, para a idade", Mann reflete, pela boca de Goethe, sobre o grande livro. "Mas viver e envelhecer! Isso é que é".
Conformado, descobrindo as vantagens da decadência física que alarga o espírito, separando-se das circunstâncias, afastando-as como névoa que só deforma, Goethe (que já não tem forças para escrever um grande livro, que se chamaria Cosmos, título sugerido por Schiller) lamenta que a arte esteja amarrada e limitada por considerações mesquinhas em sua audácia natural. "A vida precisa de reforço, o vivo é fraco; é necessário que o façamos reviver robustecido pelo espírito", diz, refletindo ainda sobre a identidade desse espírito para um homem que, como ele, se declara pagão. A origem dessa força, já que não existe ser superior algum, deve ser buscada, ele diz, na natureza, reflete. "Natureza! Entretanto, você me foi dada em mim mesmo - percebo-a no mais profundo através de mim mesmo", reflete, chegando a esse nó em que a arte, outra vez para o bem ou para o mal, não pode ser separada do narcisismo. É nessa viagem interior que Mann retrata Goethe - fazendo assim, quando a velhice também começa a atormentá-lo, sua própria depuração existencial. O resultado é um romance denso, de leitura não muito fácil, enroscado e minucioso como toda a literatura de Mann, solene em geral, mas sereno, que exige um leitor disposto a rever-se e a meditar. Além de ser um encontro, que só a literatura poderia promover, entre dois escritores fabulosos.
Disponível em < http://vbookstore.uol.com.br/ensaios/index.shtml
sábado, 7 de julho de 2012
VIII
Num meio-dia de fim de primavera
Tive um sonho como uma fotografia.
Vi Jesus Cristo descer à terra.
Veio pela encosta de um monte
Tornado outra vez menino,
A correr e a rolar-se pela erva
E a arrancar flores para as deitar fora
E a rir de modo a ouvir-se de longe.
Tinha fugido do céu.
Era nosso demais para fingir
De segunda pessoa da Trindade.
No céu era tudo falso, tudo em desacordo
Com flores e árvores e pedras.
No céu tinha que estar sempre sério
E de vez em quando de se tornar outra vez homem
E subir para a cruz, e estar sempre a morrer
Com uma coroa toda à roda de espinhos
E os pés espetados por um prego com cabeça,
E até com um trapo à roda da cintura
Como os pretos nas ilustrações.
Nem sequer o deixavam ter pai e mãe
Como as outras crianças.
O seu pai era duas pessoas…
Um velho chamado José, que era carpinteiro,
E que não era pai dele;
E o outro pai era uma pomba estúpida,
A única pomba feia do mundo
Porque não era do mundo nem era pomba.
E a sua mãe não tinha amado antes de o ter.
Não era mulher: era uma mala
Em que ele tinha vindo do céu.
E queriam que ele, que só nascera da mãe,
E nunca tivera pai para amar com respeito,
Pregasse a bondade e a justiça!
Um dia que Deus estava a dormir
E o Espírito Santo andava a voar,
Ele foi à caixa dos milagres e roubou três.
Com o primeiro fez que ninguém soubesse que ele tinha fugido.
Com o segundo criou-se eternamente humano e menino.
Com o terceiro criou um Cristo eternamente na cruz
E deixou-o pregado na cruz que há no céu
E serve de modelo às outras.
Depois fugiu para o sol
E desceu pelo primeiro raio que apanhou.
Hoje vive na minha aldeia comigo.
É uma criança bonita de riso e natural.
Limpa o nariz ao braço direito,
Chapinha nas poças de água,
Colhe as flores e gosta delas e esquece-as.
Atira pedras aos burros,
Rouba a fruta dos pomares
E foge a chorar e a gritar dos cães.
E, porque sabe que elas não gostam
E que toda a gente acha graça,
Corre atrás das raparigas
Que vão em ranchos pelas estradas
Com as bilhas às cabeças
E levanta-lhes as saias.
A mim ensinou-me tudo.
Ensinou-me a olhar para as cousas.
Aponta-me todas as cousas que há nas flores.
Mostra-me como as pedras são engraçadas
Quando a gente as tem na mão
E olha devagar para elas.
Diz-me muito mal de Deus.
Diz que ele é um velho estúpido e doente,
Sempre a escarrar no chão
E a dizer indecências.
A Virgem Maria leva as tardes da eternidade a fazer meia.
E o Espírito Santo coça-se com o bico
E empoleira-se nas cadeiras e suja-as.
Tudo no céu é estúpido como a Igreja Católica.
Diz-me que Deus não percebe nada
Das coisas que criou —
«Se é que ele as criou, do que duvido» —
«Ele diz, por exemplo, que os seres cantam a sua glória
Mas os seres não cantam nada.
Se cantassem seriam cantores.
Os seres existem e mais nada,
E por isso se chamam seres.»
E depois, cansado de dizer mal de Deus,
O Menino Jesus adormece nos meus braços
E eu levo-o ao colo para casa.
Ele mora comigo na minha casa a meio do outeiro.
Ele é a Eterna Criança, o deus que faltava.
Ele é o humano que é natural,
Ele é o divino que sorri e que brinca.
E por isso é que eu sei com toda a certeza
Que ele é o Menino Jesus verdadeiro.
E a criança tão humana que é divina
É esta minha quotidiana vida de poeta,
E é porque ele anda sempre comigo que eu sou poeta sempre,
E que o meu mínimo olhar
Me enche de sensação,
E o mais pequeno som, seja do que for,
Parece falar comigo.
A Criança Nova que habita onde vivo
Dá-me uma mão a mim
E a outra a tudo que existe
E assim vamos os três pelo caminho que houver,
Saltando e cantando e rindo
E gozando o nosso segredo comum
Que é o de saber por toda a parte
Que não há mistério no mundo
E que tudo vale a pena.
A Criança Eterna acompanha-me sempre.
A direcção do meu olhar é o seu dedo apontando.
O meu ouvido atento alegremente a todos os sons
São as cócegas que ele me faz, brincando, nas orelhas.
Damo-nos tão bem um com o outro
Na companhia de tudo
Que nunca pensamos um no outro,
Mas vivemos juntos e dois
Com um acordo íntimo
Como a mão direita e a esquerda.
Ao anoitecer brincamos as cinco pedrinhas
No degrau da porta de casa,
Graves como convém a um deus e a um poeta,
E como se cada pedra
Fosse todo um universo
E fosse por isso um grande perigo para ela
Deixá-la cair no chão.
Depois eu conto-lhe histórias das cousas só dos homens
E ele sorri, porque tudo é incrível.
Ri dos reis e dos que não são reis,
E tem pena de ouvir falar das guerras,
E dos comércios, e dos navios
Que ficam fumo no ar dos altos-mares.
Porque ele sabe que tudo isso falta àquela verdade
Que uma flor tem ao florescer
E que anda com a luz do sol
A variar os montes e os vales
E a fazer doer aos olhos os muros caiados.
Depois ele adormece e eu deito-o.
Levo-o ao colo para dentro de casa
E deito-o, despindo-o lentamente
E como seguindo um ritual muito limpo
E todo materno até ele estar nu.
Ele dorme dentro da minha alma
E às vezes acorda de noite
E brinca com os meus sonhos.
Vira uns de pernas para o ar,
Põe uns em cima dos outros
E bate as palmas sozinho
Sorrindo para o meu sono.
Quando eu morrer, filhinho,
Seja eu a criança, o mais pequeno.
Pega-me tu ao colo
E leva-me para dentro da tua casa.
Despe o meu ser cansado e humano
E deita-me na tua cama.
E conta-me histórias, caso eu acorde,
Para eu tornar a adormecer.
E dá-me sonhos teus para eu brincar
Até que nasça qualquer dia
Que tu sabes qual é.
Esta é a história do meu Menino Jesus.
Por que razão que se perceba
Não há-de ser ela mais verdadeira
Que tudo quanto os filósofos pensam
E tudo quanto as religiões ensinam?
O Guardador de Rebanhos
Alberto Caeiro
Tive um sonho como uma fotografia.
Vi Jesus Cristo descer à terra.
Veio pela encosta de um monte
Tornado outra vez menino,
A correr e a rolar-se pela erva
E a arrancar flores para as deitar fora
E a rir de modo a ouvir-se de longe.
Tinha fugido do céu.
Era nosso demais para fingir
De segunda pessoa da Trindade.
No céu era tudo falso, tudo em desacordo
Com flores e árvores e pedras.
No céu tinha que estar sempre sério
E de vez em quando de se tornar outra vez homem
E subir para a cruz, e estar sempre a morrer
Com uma coroa toda à roda de espinhos
E os pés espetados por um prego com cabeça,
E até com um trapo à roda da cintura
Como os pretos nas ilustrações.
Nem sequer o deixavam ter pai e mãe
Como as outras crianças.
O seu pai era duas pessoas…
Um velho chamado José, que era carpinteiro,
E que não era pai dele;
E o outro pai era uma pomba estúpida,
A única pomba feia do mundo
Porque não era do mundo nem era pomba.
E a sua mãe não tinha amado antes de o ter.
Não era mulher: era uma mala
Em que ele tinha vindo do céu.
E queriam que ele, que só nascera da mãe,
E nunca tivera pai para amar com respeito,
Pregasse a bondade e a justiça!
Um dia que Deus estava a dormir
E o Espírito Santo andava a voar,
Ele foi à caixa dos milagres e roubou três.
Com o primeiro fez que ninguém soubesse que ele tinha fugido.
Com o segundo criou-se eternamente humano e menino.
Com o terceiro criou um Cristo eternamente na cruz
E deixou-o pregado na cruz que há no céu
E serve de modelo às outras.
Depois fugiu para o sol
E desceu pelo primeiro raio que apanhou.
Hoje vive na minha aldeia comigo.
É uma criança bonita de riso e natural.
Limpa o nariz ao braço direito,
Chapinha nas poças de água,
Colhe as flores e gosta delas e esquece-as.
Atira pedras aos burros,
Rouba a fruta dos pomares
E foge a chorar e a gritar dos cães.
E, porque sabe que elas não gostam
E que toda a gente acha graça,
Corre atrás das raparigas
Que vão em ranchos pelas estradas
Com as bilhas às cabeças
E levanta-lhes as saias.
A mim ensinou-me tudo.
Ensinou-me a olhar para as cousas.
Aponta-me todas as cousas que há nas flores.
Mostra-me como as pedras são engraçadas
Quando a gente as tem na mão
E olha devagar para elas.
Diz-me muito mal de Deus.
Diz que ele é um velho estúpido e doente,
Sempre a escarrar no chão
E a dizer indecências.
A Virgem Maria leva as tardes da eternidade a fazer meia.
E o Espírito Santo coça-se com o bico
E empoleira-se nas cadeiras e suja-as.
Tudo no céu é estúpido como a Igreja Católica.
Diz-me que Deus não percebe nada
Das coisas que criou —
«Se é que ele as criou, do que duvido» —
«Ele diz, por exemplo, que os seres cantam a sua glória
Mas os seres não cantam nada.
Se cantassem seriam cantores.
Os seres existem e mais nada,
E por isso se chamam seres.»
E depois, cansado de dizer mal de Deus,
O Menino Jesus adormece nos meus braços
E eu levo-o ao colo para casa.
Ele mora comigo na minha casa a meio do outeiro.
Ele é a Eterna Criança, o deus que faltava.
Ele é o humano que é natural,
Ele é o divino que sorri e que brinca.
E por isso é que eu sei com toda a certeza
Que ele é o Menino Jesus verdadeiro.
E a criança tão humana que é divina
É esta minha quotidiana vida de poeta,
E é porque ele anda sempre comigo que eu sou poeta sempre,
E que o meu mínimo olhar
Me enche de sensação,
E o mais pequeno som, seja do que for,
Parece falar comigo.
A Criança Nova que habita onde vivo
Dá-me uma mão a mim
E a outra a tudo que existe
E assim vamos os três pelo caminho que houver,
Saltando e cantando e rindo
E gozando o nosso segredo comum
Que é o de saber por toda a parte
Que não há mistério no mundo
E que tudo vale a pena.
A Criança Eterna acompanha-me sempre.
A direcção do meu olhar é o seu dedo apontando.
O meu ouvido atento alegremente a todos os sons
São as cócegas que ele me faz, brincando, nas orelhas.
Damo-nos tão bem um com o outro
Na companhia de tudo
Que nunca pensamos um no outro,
Mas vivemos juntos e dois
Com um acordo íntimo
Como a mão direita e a esquerda.
Ao anoitecer brincamos as cinco pedrinhas
No degrau da porta de casa,
Graves como convém a um deus e a um poeta,
E como se cada pedra
Fosse todo um universo
E fosse por isso um grande perigo para ela
Deixá-la cair no chão.
Depois eu conto-lhe histórias das cousas só dos homens
E ele sorri, porque tudo é incrível.
Ri dos reis e dos que não são reis,
E tem pena de ouvir falar das guerras,
E dos comércios, e dos navios
Que ficam fumo no ar dos altos-mares.
Porque ele sabe que tudo isso falta àquela verdade
Que uma flor tem ao florescer
E que anda com a luz do sol
A variar os montes e os vales
E a fazer doer aos olhos os muros caiados.
Depois ele adormece e eu deito-o.
Levo-o ao colo para dentro de casa
E deito-o, despindo-o lentamente
E como seguindo um ritual muito limpo
E todo materno até ele estar nu.
Ele dorme dentro da minha alma
E às vezes acorda de noite
E brinca com os meus sonhos.
Vira uns de pernas para o ar,
Põe uns em cima dos outros
E bate as palmas sozinho
Sorrindo para o meu sono.
Quando eu morrer, filhinho,
Seja eu a criança, o mais pequeno.
Pega-me tu ao colo
E leva-me para dentro da tua casa.
Despe o meu ser cansado e humano
E deita-me na tua cama.
E conta-me histórias, caso eu acorde,
Para eu tornar a adormecer.
E dá-me sonhos teus para eu brincar
Até que nasça qualquer dia
Que tu sabes qual é.
Esta é a história do meu Menino Jesus.
Por que razão que se perceba
Não há-de ser ela mais verdadeira
Que tudo quanto os filósofos pensam
E tudo quanto as religiões ensinam?
O Guardador de Rebanhos
Alberto Caeiro
Canção
Allen Ginsberg
O peso do mundo
é o amor.
Sob o fardo
da solidão,
sob o fardo
da insatisfação
o peso
o peso que carregamos
é o amor.
Quem poderia negá-lo?
Em sonhos
nos toca
o corpo,
em pensamentos
constrói
um milagre,
na imaginação
aflige-se
até tornar-se
humano -
sai para fora do coração
ardendo de pureza -
pois o fardo da vida
é o amor,
mas nós carregamos o peso
cansados
e assim temos que descansar
nos braços do amor
finalmente
temos que descansar nos braços
do amor.
Nenhum descanso
sem amor,
nenhum sono
sem sonhos
de amor -
quer esteja eu louco ou frio,
obcecado por anjos
ou por máquinas,
o último desejo
é o amor
- não pode ser amargo
não pode ser negado
não pode ser contigo
quando negado:
o peso é demasiado
- deve dar-se
sem nada de volta
assim como o pensamento
é dado
na solidão
em toda a excelência
do seu excesso.
Os corpos quentes
brilham juntos
na escuridão,
a mão se move
para o centro
da carne,
a pele treme
na felicidade
e a alma sobe
feliz até o olho -
sim, sim,
é isso que
eu queria,
eu sempre quis,
eu sempre quis
voltar
ao corpo
em que nasci.
(Tradução de Cláudio Willer. Porto Alegre: Lp&M, 1984.)
O peso do mundo
é o amor.
Sob o fardo
da solidão,
sob o fardo
da insatisfação
o peso
o peso que carregamos
é o amor.
Quem poderia negá-lo?
Em sonhos
nos toca
o corpo,
em pensamentos
constrói
um milagre,
na imaginação
aflige-se
até tornar-se
humano -
sai para fora do coração
ardendo de pureza -
pois o fardo da vida
é o amor,
mas nós carregamos o peso
cansados
e assim temos que descansar
nos braços do amor
finalmente
temos que descansar nos braços
do amor.
Nenhum descanso
sem amor,
nenhum sono
sem sonhos
de amor -
quer esteja eu louco ou frio,
obcecado por anjos
ou por máquinas,
o último desejo
é o amor
- não pode ser amargo
não pode ser negado
não pode ser contigo
quando negado:
o peso é demasiado
- deve dar-se
sem nada de volta
assim como o pensamento
é dado
na solidão
em toda a excelência
do seu excesso.
Os corpos quentes
brilham juntos
na escuridão,
a mão se move
para o centro
da carne,
a pele treme
na felicidade
e a alma sobe
feliz até o olho -
sim, sim,
é isso que
eu queria,
eu sempre quis,
eu sempre quis
voltar
ao corpo
em que nasci.
(Tradução de Cláudio Willer. Porto Alegre: Lp&M, 1984.)
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